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Ciudad de Buenos Aires

El retrato fotográfico en el siglo XIX: El discreto encanto de la burguesía

Andrea L. Cuarterolo

AUTOR NO IDENTIFICADO Una viuda posa junto a su hija sosteniendo el daguerrotipo de su esposo muerto. Daguerrotipo de media placa. Argentina. Colección Cuarterolo, C. 1850.

A par­tir de la lle­ga­da del da­gue­rro­ti­po al Río de la Pla­ta en 1840, ape­nas seis me­ses des­pués del anun­cio del in­ven­to en Pa­rís, el ne­go­cio fo­to­grá­fi­co fue pron­to mo­no­po­li­za­do por los re­tra­tis­tas. Pa­ra 1848 ya ope­ra­ban en Bue­nos Ai­res diez da­gue­rro­ti­pis­tas,
la ma­yo­ría de ellos ex­tran­je­ros iti­ne­ran­tes, que ins­ta­la­ban sus ga­le­rías en ca­sas de fa­mi­lia o en lo­ca­les de los al­re­de­do­res de la Pla­za de Ma­yo.

La fo­to­gra­fía, que con su exac­ti­tud su­pe­ra­ba la ha­bi­li­dad ma­nual de cual­quie­ra de los pin­to­res ins­ta­la­dos en el país en ese mo­men­to, fue aco­gi­da con en­tu­sias­mo por la so­cie­dad por­te­ña. Sin em­bar­go, los da­gue­rro­ti­pos no es­ta­ban al al­can­ce de to­dos. Ha­cer­se un re­tra­to cos­ta­ba en­tre 100 y 200 pe­sos, el equi­va­len­te de 4.000 me­tros cua­dra­dos de tie­rra. El ele­va­do pre­cio que de­bía pa­gar­se por pa­sar a la in­mor­ta­li­dad hi­zo, por tan­to, que la fo­to­gra­fía en sus pri­me­ras dos dé­ca­das fue­ra un lu­jo re­ser­va­do so­la­men­te a las cla­ses aco­mo­da­das.
Le­jos de la ins­tan­ta­nei­dad de las imá­ge­nes ac­tua­les, los re­tra­tos al da­gue­rro­ti­po im­pli­ca­ban lar­gos tiem­pos de ex­po­si­ción que, ha­cia 1844, os­ci­la­ban en­tre 20 se­gun­dos y el mi­nu­to y me­dio, de­pen­dien­do de las con­di­cio­nes de luz1. Es­to sig­ni­fi­ca­ba que eran an­te to­do po­sa­dos. Pue­de ha­blar­se in­clu­so de una cui­da­do­sa pues­ta en es­ce­na que in­cluía ele­men­tos de al­to va­lor sim­bó­li­co.
Es­tas pri­me­ras imá­ge­nes pue­den ser con­si­de­ra­das, en­ton­ces, co­mo do­cu­men­tos que sir­ven pa­ra re­cons­truir los con­te­ni­dos de la men­ta­li­dad bur­gue­sa en el Río de la Pla­ta a me­dia­dos del si­glo XIX. Sin em­bar­go, es ne­ce­sa­rio des­te­rrar la no­ción po­si­ti­vis­ta que en­tien­de al do­cu­men­to co­mo al­go ob­je­ti­vo, ino­cuo o pri­ma­rio. El do­cu­men­to no es una mer­can­cía es­tan­ca­da del pa­sa­do si­no un pro­duc­to de la so­cie­dad que lo ha fa­bri­ca­do2. Te­nien­do en cuen­ta que to­do do­cu­men­to es cons­cien­te o in­cons­cien­te­men­te un mon­ta­je de la his­to­ria, de la épo­ca y de la so­cie­dad que lo ha cons­truí­do y tam­bién de las épo­cas ul­te­rio­res en las que ha con­ti­nua­do vi­vien­do, Ja­ques Le Goff pro­po­ne ha­blar más bien de do­cu­men­tos co­mo mo­nu­men­tos. En es­te sen­ti­do, po­de­mos de­cir que es­tos re­tra­tos eran el re­sul­ta­do del es­fuer­zo de las eli­tes bur­gue­sas por im­po­ner al fu­tu­ro una de­ter­mi­na­da ima­gen de sí mis­mas. A tra­vés de la pues­ta en es­ce­na, de­ci­di­da de co­mún acuer­do en­tre el fo­tó­gra­fo y el re­tra­ta­do, la bur­gue­sía rio­pla­ten­se trans­mi­tía a la pos­te­ri­dad men­sa­jes, ideas, pre­jui­cios, com­por­ta­mien­tos y mo­dos de ver muy es­pe­cí­fi­cos de su cla­se.

El ascenso del individualismo
Du­ran­te el si­glo XIX se acen­túa y di­fun­de len­ta­men­te el sen­ti­mien­to de iden­ti­dad in­di­vi­dual. El hom­bre se des­pren­de pau­la­ti­na­men­te de los vín­cu­los de de­pen­den­cia que lo unían con su co­mu­ni­dad y le pro­por­cio­na­ban pro­tec­ción y se­gu­ri­dad, y se con­vier­te en el su­je­to de su pro­pia aven­tu­ra. Jo­sé Luis Ro­me­ro di­ce que: “el bur­gués se des­cu­bre pro­ta­go­nis­ta de un pro­ce­so so­cial en vir­tud del cual se eva­de de la es­truc­tu­ra a la cual per­te­ne­ce y co­rre una aven­tu­ra, igual­men­te in­di­vi­dual, cu­ya me­ta es el as­cen­so so­cial.”3
El he­cho que me­jor ilus­tra es­te sen­ti­mien­to de in­di­vi­dua­li­dad es la apa­ri­ción del re­tra­to. Se­gún Gi­se­lle Freund, “man­dar­se a ha­cer un re­tra­to era uno de esos ac­tos sim­bó­li­cos me­dian­te los cua­les los in­di­vi­duos de la cla­se so­cial as­cen­den­te ma­ni­fes­ta­ban su as­cen­so, tan­to de ca­ra a sí mis­mos co­mo an­te los de­más y se si­tua­ban en­tre aque­llos que go­za­ban de la con­si­de­ra­ción so­cial.”4 El bur­gués en as­cen­so ex­pe­ri­men­ta­ba una cre­cien­te ne­ce­si­dad de ha­cer­se va­ler y es­ta ne­ce­si­dad en­con­tró su más per­fec­ta ex­pre­sión en el re­tra­to.
An­tes del na­ci­mien­to de la fo­to­gra­fía, el re­tra­to te­nía ya una lar­ga his­to­ria. Ca­da épo­ca crea­ba nue­vas for­mas y téc­ni­cas pa­ra sa­tis­fa­cer es­ta cre­cien­te vo­lun­tad de ver­se re­pre­sen­ta­do. A prin­ci­pios del si­glo XIX, el óleo fue la pri­me­ra y más po­pu­lar for­ma de re­tra­to en ser adop­ta­da por la bur­gue­sía rio­pla­ten­se. Le si­guió en po­pu­la­ri­dad la pin­tu­ra en mi­nia­tu­ra, ya fue­ra so­bre pa­pel o mar­fil. Ha­cia 1826 la in­tro­duc­ción de la li­to­gra­fía sig­ni­fi­có el pri­mer in­ten­to de pro­duc­ción ma­si­va de re­tra­tos. Pe­ro fue la in­ven­ción de la fo­to­gra­fía la que pro­vo­có una ver­da­de­ra re­vo­lu­ción, tan­to por el efec­to de­mo­cra­ti­za­dor que tu­vo so­bre el gé­ne­ro, co­mo por la po­de­ro­sa in­fluen­cia que ejer­ció so­bre las de­más ar­tes que cul­ti­va­ban el re­tra­to.

El gusto por el realismo
La men­ta­li­dad bur­gue­sa en el si­glo XIX es­ta­ba atra­ve­sa­da por una nue­va con­cep­ción de la rea­li­dad: el rea­lis­mo. En el pla­no de la crea­ción es­té­ti­ca, es­to se tra­du­cía en la bús­que­da de una re­pre­sen­ta­ción fiel de la na­tu­ra­le­za y del hom­bre, de una ob­je­ti­vi­dad vi­sual que evi­ta­ra to­da idea­li­za­ción o in­ter­pre­ta­ción. Aun­que des­de el ar­te gó­ti­co el rea­lis­mo tu­vo un avan­ce con­ti­nuo, co­mo mo­vi­mien­to ar­tís­ti­co pro­pia­men­te di­cho apa­re­ció en Fran­cia ha­cia 1840 co­mo una reac­ción con­tra las ob­se­sio­nes sub­je­ti­vas del ro­man­ti­cis­mo. Las exi­gen­cias de fi­de­li­dad, exac­ti­tud y le­gi­ti­mi­dad que pro­po­nía es­ta co­rrien­te ar­tís­ti­ca se vie­ron, así, col­ma­das co­mo nun­ca con el na­cien­te ar­te fo­to­grá­fi­co.
Mien­tras que en Fran­cia, país de lar­ga tra­di­ción pic­tó­ri­ca, se ini­ció un vi­ru­len­to de­ba­te acer­ca de la im­po­si­bi­li­dad de co­lo­car a la fo­to­gra­fía en un pla­no de igual­dad con las ar­tes plás­ti­cas, en el Río de la Pla­ta es­te nue­vo in­ven­to no fue vis­to co­mo un ele­men­to an­ta­gó­ni­co al ar­te, si­no co­mo un me­ro pro­duc­to tec­no­ló­gi­co. La no­ve­do­sa téc­ni­ca fue en­ton­ces acep­ta­da con en­tu­sias­mo por la bur­gue­sía que veía en ella col­ma­das sus ex­pec­ta­ti­vas de re­pre­sen­ta­cio­nes rea­lis­tas. El 25 de fe­bre­ro de 1840, Ma­ri­qui­ta Sán­chez de Thomp­son, lue­go de ob­ser­var los pri­me­ros en­sa­yos fo­to­grá­fi­cos rea­li­za­dos en Mon­te­vi­deo en el ve­ra­no de 1840, le es­cri­bió a su hi­jo:
“Ayer he­mos vis­to una ma­ra­vi­lla, la eje­cu­ción del da­gue­rro­ti­po es una co­sa ad­mi­ra­ble… i­ma­gí­na­te una cá­ma­ra os­cu­ra en la que se co­lo­ca una plan­cha ya pre­pa­ra­da con los in­gre­dien­tes­… se po­ne la di­rec­ción que quie­res y a los seis mi­nu­tos la sa­can de allí y la po­nen en otra pre­pa­ra­ción con los gra­dos de ca­lor ne­ce­sa­rio y des­pués de to­das esas pre­cau­cio­nes te ves la plan­cha co­mo si hu­bie­ras di­bu­ja­do con lá­piz ne­gro la vis­ta que has to­ma­do con tal per­fec­ción y exac­ti­tud que se­ría im­po­si­ble ob­te­ner­la de otro mo­do”5
Po­co des­pués, el pe­rio­dis­ta ar­gen­ti­no Flo­ren­cio Va­re­la de­cía que el da­gue­rro­ti­po co­pia­ba “la na­tu­ra­le­za con una per­fec­ción in­con­ce­bi­ble, sin más agen­tes que la luz”6 y te­nía “una ver­dad y un pri­mor que de­sa­fia­ban al pin­cel más de­li­ca­do, al más pu­li­do bu­ril.”7 Asi­mis­mo la fi­de­li­dad y exac­ti­tud fue­ron los va­lo­res más des­ta­ca­dos por los avi­sos pu­bli­ci­ta­rios de los pri­me­ros da­gue­rro­ti­pis­tas que arri­ba­ron al país. Des­pués de ver la ver­dad que apor­ta­ba la fo­to­gra­fía, la gen­te co­men­zó a exi­gir del ar­te la mis­ma ve­ra­ci­dad. Los re­tra­tos me­dio­cres que ofre­cían los pin­to­res mi­nia­tu­ris­tas no po­dían com­pe­tir con los re­tra­tos fo­to­grá­fi­cos y es así que mu­chos ar­tis­tas de­bie­ron cam­biar el pin­cel por la cá­ma­ra.
Sin em­bar­go, el rea­lis­mo del da­gue­rro­ti­po, co­mo el del pro­ce­so que lo reem­pla­zó, el co­lo­dión hú­me­do, te­nía al­gu­nas im­per­fec­cio­nes. En pri­mer lu­gar, es­tos pri­me­ros pro­ce­sos no po­dían cap­tu­rar el co­lor y en se­gun­do lu­gar es­ta­ban li­mi­ta­dos tem­po­ral­men­te, es de­cir que los pro­lon­ga­dos tiem­pos de ex­po­si­ción ha­cían que cual­quier ob­je­to en mo­vi­mien­to sim­ple­men­te de­sa­pa­re­cie­ra o apa­re­cie­ra bo­rro­so en la pla­ca. La in­can­sa­ble bús­que­da de ver­dad que do­mi­na­ba la men­ta­li­dad del si­glo XIX lle­vó a que se in­ten­ta­ra en­con­trar una so­lu­ción tam­bién pa­ra es­tos pro­ble­mas.
La fal­ta de co­lor se so­lu­cio­nó con el mé­to­do del ilu­mi­na­do. Los da­gue­rro­ti­pos se pin­ta­ban con fi­ní­si­mos pin­ce­les y lue­go se los cu­bría con una ca­pa del­ga­da de go­ma ará­bi­ga en pol­vo. El co­lo­rea­do a ma­no era una es­pe­cia­li­dad ca­ra pe­ro apre­cia­da por la clien­te­la de la épo­ca. Se pin­ta­ban las me­ji­llas de las se­ño­ras y las ni­ñas, la piel, los ves­ti­dos (Fig 1), las al­ha­jas o cier­tos ob­je­tos del de­co­ra­do, co­mo las flo­res o los te­lo­nes de fon­do . Du­ran­te la eta­pa ro­sis­ta, los hom­bres se ha­cían co­lo­rear tam­bién la di­vi­sa pun­zó que de­bían lle­var obli­ga­to­ria­men­te en la so­la­pa de las le­vi­tas. El ilu­mi­na­do con­ti­nuó vi­gen­te tam­bién en la eta­pa de la car­te de vi­si­te.
La li­mi­ta­ción tem­po­ral, aun­que so­lo se­ría so­lu­cio­na­da en for­ma de­fi­ni­ti­va con el ci­ne, tam­bién en­con­tró una so­lu­ción par­cial. Co­mo los lar­gos tiem­pos de ex­po­si­ción exi­gían que el re­tra­to fue­ra po­sa­do, ha­bía un es­fuer­zo por­que esa po­se, ese ins­tan­te cap­tu­ra­do en el tiem­po fue­ra re­pre­sen­ta­ti­vo de un tiem­po ma­yor, in­clu­so de to­da una vi­da8. Ha­bía en­ton­ces una fuer­te in­ten­ción de trans­mi­tir en esa ima­gen una idea cla­ra de lo que el in­di­vi­duo era y de lo que va­lía y es en es­te sen­ti­do que ha­bla­mos de es­tos tem­pra­nos re­tra­tos co­mo de mo­nu­men­tos. Ro­land Bart­hes di­ce que el apo­ya ca­be­zas, dis­po­si­ti­vo muy uti­li­za­do por los da­gue­rro­ti­pis­tas pa­ra in­mo­vi­li­zar al su­je­to, cons­ti­tuía el pe­des­tal de la es­ta­tua en la que el re­tra­ta­do iba a con­ver­tir­se, era el cor­sé de su esen­cia ima­gi­na­ria.9
La bús­que­da de rea­lis­mo se evi­den­cia ade­más en el ma­ne­jo que se ha­ce de los fon­dos. En la pin­tu­ra me­die­val se uti­li­za­ba un fon­do pla­no, ge­ne­ral­men­te do­ra­do que neu­tra­li­za­ba la fi­gu­ra y la co­lo­ca­ba so­bre el in­fi­ni­to. Con el ar­te bur­gués apa­re­cie­ron los fon­dos más ela­bo­ra­dos que in­cluían ele­men­tos ar­qui­tec­tó­ni­cos o pai­sa­jes y que in­tro­du­je­ron a la fi­gu­ra en el con­tor­no de un mun­do de rea­li­da­des.
Con­tra­ria­men­te a la pin­tu­ra de ins­pi­ra­ción cris­tia­no feu­dal, en la que la au­sen­cia de fon­do re­pre­sen­ta­ba una ne­ga­ción del rea­lis­mo, en el ar­te bur­gués ha­bía una cla­ra exi­gen­cia de ve­ra­ci­dad. La fo­to­gra­fía res­ca­tó el tra­ta­mien­to de los fon­dos del ar­te bur­gués. La uti­li­za­ción de te­lo­nes pin­ta­dos, que co­men­zó tí­mi­da­men­te con el da­gue­rro­ti­po (Fig.1), se vol­vió ha­cia 1860, con la irrup­ción de la fo­to pa­pel, ex­tre­ma­da­men­te po­pu­lar, al pun­to que los fo­tó­gra­fos lo pro­mo­cio­na­ban en sus avi­sos co­mo un va­lor adi­cio­nal pa­ra sus es­tu­dios10.
Ca­be acla­rar que nin­gu­no de los mé­to­dos uti­li­za­dos por los fo­tó­gra­fos pa­ra so­lu­cio­nar las li­mi­ta­cio­nes del re­tra­to fo­to­grá­fi­co lo­gra­ban la im­pre­sión de rea­li­dad bus­ca­da. Sin em­bar­go, se lo­gra­ba un ti­po de ilu­sión co­di­fi­ca­da so­cial y cul­tu­ral­men­te. En tan­to con­ven­cio­nes, la so­cie­dad de la épo­ca acep­ta­ba es­tos mé­to­dos y les con­fe­ría vo­lun­ta­ria­men­te el de­sea­do efec­to de rea­lis­mo. En la men­ta­li­dad de la épo­ca la “rea­li­dad fo­to­grá­fi­ca” ter­mi­nó por de­sa­lo­jar y sus­ti­tuir a la “rea­li­dad ob­je­ti­va”. Wi­lliam Ivins di­ce que “el si­glo XIX co­men­zó por creer que lo que era ra­zo­na­ble era ver­da­de­ro y ter­mi­na­ría por creer que lo que veía so­bre una fo­to era lo ver­da­de­ro”.11

Asimilación del prestigio social con la riqueza
Du­ran­te el pe­río­do ana­li­za­do, la es­truc­tu­ra so­cial por­te­ña se di­vi­día en dos gran­des sec­to­res: la gen­te de­cen­te, es de­cir la cla­se al­ta y cul­ta, que por sus an­te­pa­sa­dos, edu­ca­ción o ri­que­za go­za­ba de pres­ti­gio y po­der den­tro de la co­mu­ni­dad, y la gen­te de pue­blo, los tra­ba­ja­do­res que más que di­ri­gir la so­cie­dad de­pen­dían de ella. La gen­te de­cen­te, se­gún Ja­mes Scob­bie12, re­clu­ta­ba a sus miem­bros en­tre su pro­pias fi­las. La per­te­nen­cia a es­ta eli­te es­ta­ba de­ter­mi­na­da por la po­se­sión de al­gún mé­ri­to in­di­vi­dual re­co­no­ci­do por los de­más miem­bros de la so­cie­dad, co­mo la for­tu­na, el li­na­je o el po­der.
La bur­gue­sía rio­pla­ten­se se re­gía por sus pro­pias re­glas de com­por­ta­mien­to e im­po­nía sus pro­pias mo­das. Por lo ge­ne­ral, imi­ta­ba el mo­do de vi­da, los gus­tos y las cos­tum­bres eu­ro­peas, aun­que sin po­der al­can­zar sus es­plen­do­res. Ha­bía una gran ne­ce­si­dad de di­fe­ren­ciar­se de las cla­ses in­fe­rio­res, que in­ten­ta­ban as­cen­der y co­pia­ban sus cos­tum­bres. En es­te sen­ti­do, el re­tra­to fo­to­grá­fi­co se con­vir­tió en el me­dio más per­fec­to pa­ra que el bur­gués triun­fan­te in­mor­ta­li­za­ra sus con­quis­tas pa­ra las ge­ne­ra­cio­nes fu­tu­ras. El re­tra­to ofre­cía una mul­ti­pli­ci­dad de po­si­bi­li­da­des pa­ra de­mos­trar el sta­tus so­cial y eco­nó­mi­co. La mar­ca de cla­se más uti­li­za­da fue la ves­ti­men­ta. No exis­ten prác­ti­ca­men­te ejem­plos, al me­nos en las pri­me­ras dé­ca­das de la fo­to­gra­fía, en la que los re­tra­ta­dos po­sa­ran sin sus me­jo­res ro­pas de do­min­go. El fo­tó­gra­fo tu­cu­ma­no, Jo­sé Ma­ría Agui­lar, por ejem­plo, anun­cia­ba en los dia­rios lo­ca­les ha­cia 1861 “dis­po­ner de una sa­la de­cen­te pa­ra re­ci­bir y pa­ra el que gus­te cam­biar el tra­je”. Las jo­yas eran otro ele­men­to im­por­tan­te y uno que los bur­gue­ses se em­pe­ña­ban en des­ta­car con su­mo cui­da­do. En el da­gue­rro­ti­po, las al­ha­jas, los bo­to­nes, los re­lo­jes de ca­de­na, las con­de­co­ra­cio­nes mi­li­ta­res y las em­pu­ña­du­ras de los bas­to­nes so­lían co­lo­rear­se con un acei­te do­ra­do, que los real­za­ba y les da­ba bri­llo.
A su vez, el fo­tó­gra­fo, po­nía a dis­po­si­ción del re­tra­ta­do otra mar­ca de cla­se: el de­co­ra­do. Los es­tu­dios fo­to­grá­fi­cos es­ta­ban am­bien­ta­dos a la ma­ne­ra de un sa­lón bur­gués. Se­gún Eric Hobs­bawm13, la im­pre­sión más in­me­dia­ta del in­te­rior de una ca­sa bur­gue­sa de me­dia­dos del si­glo XIX era el api­ña­mien­to y la ocul­ta­ción, una ma­sa de ob­je­tos cu­bier­tos por col­ga­du­ras, co­ji­nes, man­te­les y em­pa­pe­la­dos. La aus­te­ri­dad en la de­co­ra­ción sig­ni­fi­ca­ba tam­bién aus­te­ri­dad eco­nó­mi­ca y los ob­je­tos eran un sím­bo­lo de sta­tus y de los lo­gros ob­te­ni­dos. Él via­je­ro in­gles Wi­lliam Mac Cann cuen­ta en 1847 en su li­bro Via­je a Ca­ba­llo por las pro­vin­cias ar­gen­ti­nas14 que las fa­mi­lias de ele­va­do ran­go so­cial, gus­ta­ban man­te­ner sus ca­sas con lu­jo y es­plen­dor, lo que se po­nía de ma­ni­fies­to en los cos­to­sos y ele­gan­tes mo­bi­lia­rios. Los fo­tó­gra­fos con­ta­ban, en­ton­ces, con una se­rie de ob­je­tos rea­les y de uti­le­ría, que ser­vían pa­ra re­crear la in­ti­mi­dad de un ho­gar de la cla­se al­ta de la épo­ca.

El ideal del familia
Otro de los va­lo­res fun­da­men­ta­les sos­te­ni­dos por la bur­gue­sía era la fa­mi­lia. Es­ta era un re­fu­gio se­pa­ra­do del ma­te­ria­lis­mo de la vi­da pú­bli­ca. Las re­glas de li­ber­tad e igual­dad in­di­vi­dual que re­gían la so­cie­dad bur­gue­sa no se apli­ca­ban a la fa­mi­lia que fun­cio­na­ba con un cri­te­rio es­tric­ta­men­te je­rár­qui­co. Es­ta­ba do­mi­na­da en pri­mer gra­do por el pa­ter­fa­mi­lias, cu­ya au­to­ri­dad era sos­te­ni­da a su vez por la Igle­sia y el Es­ta­do. El rol de la mu­jer en es­ta au­to­cra­cia pa­triar­cal era li­mi­ta­do pe­ro in­flu­yen­te. Su prin­ci­pal fun­ción era dar hi­jos a la fa­mi­lia y trans­mi­tir­les el ca­pi­tal cul­tu­ral ne­ce­sa­rio pa­ra con­ver­tir­se en in­di­vi­duos pro­duc­ti­vos. De­bía ser mo­ral­men­te vir­tuo­sa y ocul­tar to­da po­si­ble su­pe­rio­ri­dad con res­pec­to al hom­bre, mos­trán­do­se in­fe­rior prác­ti­ca­men­te en to­do sen­ti­do. En re­tri­bu­ción, ella ejer­cía el po­der so­bre los sir­vien­tes y los ni­ños. El san­tua­rio del ho­gar la pro­te­gía, a su vez, de las ten­ta­cio­nes del mun­do ex­te­rior y evi­ta­ba que se des­via­se de su rol de es­po­sa y ma­dre.
Des­de sus ini­cios, el re­tra­to fo­to­grá­fi­co fue uti­li­za­do pa­ra re­pre­sen­tar es­tos vín­cu­los fa­mi­lia­res. Se­gún Pie­rre Bor­dieu, la fo­to­gra­fía sub­sis­te “por la fun­ción que le atri­bu­ye el gru­po fa­mi­liar, por ejem­plo, [pa­ra] so­lem­ni­zar y eter­ni­zar los gran­des mo­men­tos de la vi­da de la fa­mi­lia [y] rea­fir­mar, en su­ma, la in­te­gra­ción del gru­po (…) rea­fir­man­do el sen­ti­mien­to que tie­ne de sí mis­mo y de su uni­dad”15 Los la­zos de pa­ren­tes­co se re­pre­sen­ta­ban de dis­tin­tas ma­ne­ras des­de el ges­to más sim­ple co­mo una ma­no so­bre un hom­bro o dos bra­zos en­tre­la­za­dos has­ta las com­po­si­cio­nes más ela­bo­ra­das co­mo por ejem­plo el ca­so de la viu­da o la hi­ja que sos­tie­ne en sus ma­nos la ima­gen de su es­po­so o pa­dre au­sen­te (Fig.2). En es­te ca­so, el re­tra­to den­tro del re­tra­to fun­cio­na co­mo un “ob­je­to tran­si­cio­nal”16, es de­cir, un ob­je­to me­dia­dor que per­mi­te po­seer, sim­bó­li­ca­men­te el cuer­po del otro, del ser ama­do que ha par­ti­do. La se­gun­da fo­to­gra­fía re­su­me, así, de al­gu­na ma­ne­ra, la fun­ción de la pri­me­ra: la re­pre­sen­ta­ción y el re­cuer­do de la per­so­na ama­da. Es­te ti­po de re­tra­tos te­nía ade­más otro pro­pó­si­to. El lu­to era ca­si un man­da­to so­cial. Las mu­je­res se­guían vis­tien­do de ne­gro, pa­sa­dos in­clu­so va­rios años de la muer­te de sus es­po­sos o hi­jos. La fo­to­gra­fía mos­tra­ba así que la mu­jer era una bue­na cris­tia­na y cum­plía las pau­tas y cos­tum­bres es­ta­ble­ci­das pa­ra la gen­te de su cla­se.
A ve­ces el vín­cu­lo fa­mi­liar se re­for­za­ba ade­más por me­dio de es­tra­te­gias ex­tra-fo­to­grá­fi­cas, por ejem­plo co­lo­can­do dos re­tra­tos ge­me­los, ge­ne­ral­men­te de es­po­sa y es­po­so en un es­tu­che do­ble. La si­mul­ta­nei­dad de los re­tra­tos ex­pre­sa­ba así sim­bó­li­ca­men­te la unión ma­tri­mo­nial. En cier­tas oca­sio­nes el men­sa­je que se que­ría trans­mi­tir se en­fa­ti­za­ba de tal ma­ne­ra que re­sul­ta­ba re­dun­dan­te, co­mo en el ca­so del re­tra­to de una viu­da sos­te­nien­do el da­gue­rro­ti­po de su es­po­so, que lue­go ha si­do co­lo­ca­do en una ca­ja do­ble jun­to con la ima­gen ori­gi­nal (Fig. 3).
Los pa­dres so­lían, tam­bién, en­fa­ti­zar el vín­cu­lo fra­ter­nal de sus hi­jos ha­cién­do­los re­tra­tar ves­ti­dos con ro­pas igua­les o del mis­mo co­lor (Fig. 1).
Ha­cia 1860, con la irrup­ción de la car­te de vi­si­te apa­re­ce una nue­va for­ma de ex­pre­sar los la­zos fa­mi­lia­res: el ál­bum fo­to­grá­fi­co. Fre­cuen­te­men­te ex­pues­to en el sa­lón del ho­gar bur­gués pa­ra cu­rio­si­dad del vi­si­tan­te, el ál­bum era un ob­je­to pa­ra pre­su­mir, pa­ra mos­trar a los de­más los lo­gros y triun­fos de la fa­mi­lia: la hi­ja ca­sa­da, el hi­jo en el ejér­ci­to, la fa­mi­lia fren­te a su pro­pio ne­go­cio, etc. A la ma­ne­ra de un re­la­to, el ál­bum do­cu­men­ta­ba cro­no­ló­gi­ca­men­te los hi­tos cru­cia­les de la vi­da fa­mi­liar. Po­día co­men­zar con la fo­to de bo­da, se­gui­da del na­ci­mien­to de los hi­jos, la ma­du­rez de la pa­re­ja, los nie­tos y ex­ten­der­se in­clu­so a la muer­te de al­gu­no de los cón­yu­ges con la co­rres­pon­dien­te fo­to post­mor­tem, el tra­je de lu­to o la tum­ba. Los ál­bu­mes se he­re­da­ban a las si­guien­tes ge­ne­ra­cio­nes, con­tri­bu­yen­do así a la trans­mi­sión y fo­men­to de los va­lo­res y cos­tum­bres bur­gue­sas. Es di­fí­cil de­cir has­ta qué pun­to es­tas cró­ni­cas fo­to­grá­fi­cas res­pon­dían a una ima­gen pre­de­ter­mi­na­da que es­tas fa­mi­lias te­nían de sí mis­mas, pe­ro es in­du­da­ble que el ál­bum fo­men­ta­ba una cier­ta ob­je­ti­va­ción de la fa­mi­lia y de ca­da uno de sus miem­bros. Ca­da in­di­vi­duo re­tra­ta­do en el ál­bum re­pre­sen­ta­ba un “rol” en una his­to­ria a me­dio ca­mi­no en­tre la rea­li­dad y la apa­rien­cia, des­ti­na­da a una “au­dien­cia” de fa­mi­lia­res y ami­gos.
Con fre­cuen­cia, los re­tra­tos de fa­mi­lia trans­mi­tían, ade­más, los ro­les que la so­cie­dad de la épo­ca asig­na­ba a ca­da uno de los miem­bros. Por ejem­plo es me­nos co­mún ver fo­to­gra­fías de pa­dres con sus hi­jos. Por lo ge­ne­ral, era la ma­dre la que se re­tra­ta­ba con los ni­ños mos­tran­do así cual era la fun­ción tra­di­cio­nal­men­te asig­na­da a la mu­jer.
Cuan­do los ni­ños eran lo su­fi­cien­te­men­te gran­des pa­ra po­sar so­los, se los re­tra­ta­ba si­guien­do las mis­mas pau­tas uti­li­za­das pa­ra los adul­tos: en po­ses rí­gi­das y ex­ce­si­va­men­te for­ma­les, ves­ti­dos con sus me­jo­res ro­pas, e in­clu­so con ob­je­tos sim­bó­li­cos que da­ban cuen­ta de su sta­tus so­cial. En de­fi­ni­ti­va se los re­pre­sen­ta­ba co­mo ver­sio­nes en mi­nia­tu­ra de sus pa­dres. Otra ca­rac­te­rís­ti­ca for­mal que da cuen­ta de es­to es el he­cho de que ra­ra vez el fo­tó­gra­fo ba­ja­ba la cá­ma­ra al ni­vel del ni­ño, si­no que se so­lía su­bir­lo a al­gún ti­po de mue­ble o pla­ta­for­ma pa­ra fo­to­gra­fiar­lo a la mis­ma al­tu­ra que a un adul­to (Fig. 1). Ha­cia fi­nes de si­glo, una nue­va per­cep­ción cul­tu­ral de la ni­ñez, ce­le­bra­da co­mo una eta­pa im­por­tan­te en la vi­da, im­pu­so nue­vas for­mas de re­tra­tar a los ni­ños, en­fa­ti­zan­do su in­di­vi­dua­li­dad. Cam­bia en­ton­ces el pun­to de cá­ma­ra, apa­re­cen las po­ses re­la­ja­das, los ju­gue­tes, los mue­bles en mi­nia­tu­ra, los dis­fra­ces, y la ro­pa de jue­go.

El valor de la educación
Otro va­lor su­ma­men­te en­fa­ti­za­do por la bur­gue­sía era la edu­ca­ción. La edu­ca­ción ge­ne­ral ser­vía a los bur­gue­ses co­mo ba­se co­mún de co­mu­ni­ca­ción, una ba­se que los dis­tin­guía de quie­nes no com­par­tían es­te ti­po de edu­ca­ción. Las ca­rre­ras aca­dé­mi­cas eran res­pe­ta­das, co­mo lo eran la mú­si­ca, la li­te­ra­tu­ra y las ar­tes. Los hi­jos de las fa­mi­lias bur­gue­sas re­ci­bían una for­ma­ción de acuer­do con su cla­se. Pa­ra el hom­bre es­to sig­ni­fi­ca­ba una edu­ca­ción uni­ver­si­ta­ria17, la ca­rre­ra mi­li­tar, la ecle­siás­ti­ca, o la ad­qui­si­ción de ex­pe­rien­cia en la ban­ca, el co­mer­cio o la ga­na­de­ría. A las ni­ñas se les en­se­ña­ba bor­da­do y otras la­bo­res de agu­ja, el ma­ne­jo de la ca­sa y los sir­vien­tes, mú­si­ca y al­gún idio­ma ex­tran­je­ro. En es­te sen­ti­do son su­ma­men­te ilus­tra­ti­vas las múl­ti­ples imá­ge­nes en las que los re­tra­ta­dos apa­re­cen con li­bros, pe­rió­di­cos o car­tas. Es­tos ele­men­tos eran mu­chas ve­ces con­den­sa­do­res de sen­ti­do, esen­cia­les pa­ra el con­te­ni­do na­rra­ti­vo del re­tra­to.
En una épo­ca en que só­lo una mi­no­ría de la po­bla­ción po­día leer, el ni­vel de al­fa­be­ti­za­ción era si­nó­ni­mo de s­ta­tus so­cial y los li­bros, por tan­to, te­nían en es­tas imá­ge­nes un in­du­da­ble va­lor sim­bó­li­co. En 1869 ha­bía un 77% de anal­fa­be­tos en el to­tal del país, sien­do ma­yor la in­ci­den­cia en­tre las mu­je­res que en­tre los va­ro­nes18. Por tan­to, sa­ber leer era con­si­de­ra­do tan­to un me­dio co­mo un in­di­ca­dor de éxi­to. Los le­tra­dos eran sim­ple­men­te más ri­cos, más in­flu­yen­tes y más po­de­ro­sos que los ile­tra­dos. Los li­bros, a su vez, eran ob­je­tos ca­ros y muy apre­cia­dos, por lo que po­seer­los y po­der leer­los era una cla­ra in­di­ca­ción de ri­que­za, co­no­ci­mien­to y li­na­je, to­dos va­lo­res su­ma­men­te en­fa­ti­za­dos por la bur­gue­sía (Fig.4). Lo mis­mo pue­de de­cir­se en el ca­so de los re­tra­tos que in­clu­yen car­tas (Fig. 5). La car­ta en es­ta épo­ca era esen­cial­men­te un me­dio de co­mu­ni­ca­ción de las eli­tes ya que im­pli­ca que tan­to el re­mi­ten­te co­mo el des­ti­na­ta­rio po­dían leer y es­cri­bir. Con res­pec­to a aque­llos re­tra­tos en los que apa­re­cen pe­rió­di­cos (Fig.6) pue­de en­con­trar­se una jus­ti­fi­ca­ción adi­cio­nal. Se­gún Keith F. Da­vis19, el su­je­to que de­ci­día iden­ti­fi­car­se a sí mis­mo con un dia­rio se de­cla­ra­ba de al­gu­na ma­ne­ra co­mo al­guien de­mo­crá­ti­co y pro­gre­sis­ta, va­lo­res esen­cia­les pa­ra las as­cen­den­tes cla­ses bur­gue­sas. Ser un lec­tor re­gu­lar de pe­rió­di­cos era es­tar in­for­ma­do so­bre lo que acon­te­cía en la pro­pia co­mu­ni­dad y en el mun­do, era te­ner ac­ce­so a las no­ve­da­des cien­tí­fi­cas, so­cia­les y ar­tís­ti­cas y por tan­to era al­go in­dis­pen­sa­ble pa­ra el me­jo­ra­mien­to per­so­nal y el avan­ce so­cial.
Con la ma­si­fi­ca­ción de la edu­ca­ción y la de­mo­cra­ti­za­ción de los di­fe­ren­tes ma­te­ria­les im­pre­sos, más y más per­so­nas tu­vie­ron ac­ce­so a la lec­tu­ra. En 1884 con la san­ción de la ley 1420 que es­ta­ble­cía la en­se­ñan­za pri­ma­ria obli­ga­to­ria, gra­tui­ta y lai­ca la ci­fra de ile­tra­dos co­men­zó a des­cen­der y en 1895 el por­cen­ta­je ha­bía ba­ja­do a 53%. Sin em­bar­go, es­ta cos­tum­bre de fo­to­gra­fiar­se con li­bros, car­tas o pe­rió­di­cos se con­vir­tió en una suer­te de “cli­che” y fue tam­bién imi­ta­da por las nue­vas cla­ses que ac­ce­dían a la edu­ca­ción y que to­ma­ban co­mo mo­de­lo los usos y cos­tum­bres de la tra­di­cio­nal bur­gue­sía. Es fre­cuen­te, por tan­to, ver mu­chos ejem­plos de es­te ti­po de re­tra­tos en la fo­to­gra­fía pa­pel, pro­ce­so fo­to­grá­fi­co mu­cho más ba­ra­to y por tan­to más ac­ce­si­ble pa­ra las cla­ses me­nos aco­mo­da­das.
Tam­bién son ilus­tra­ti­vas de es­te va­lor que los bur­gue­ses da­ban a la edu­ca­ción, los re­tra­tos en los que se in­clu­yen ins­tru­men­tos mu­si­ca­les. Se­gún Phi­llip­pe Aries y Geor­ges Duby: “To­car bien el pia­no es la ba­se de una re­pu­ta­ción ju­ve­nil, de­mues­tra pú­bli­ca­men­te la bue­na edu­ca­ción. El vir­tuo­sis­mo for­ma par­te de la es­tra­te­gia ma­tri­mo­nial, jun­to a la do­te es­té­ti­ca”20. La edu­ca­ción mu­si­cal era fre­cuen­te en los ni­ños y ni­ñas de las eli­tes por­te­ñas e in­cluían por lo ge­ne­ral cla­ses de pia­no o vio­lín.

La importancia del trabajo y el logro individual
Fi­nal­men­te los bur­gue­ses te­nían un gran res­pe­to por su tra­ba­jo y por el lo­gro in­di­vi­dual. Las ca­rre­ras del mun­do bur­gués es­ta­ban abier­tas al ta­len­to y se creía que el éxi­to era con­se­cuen­cia del mé­ri­to per­so­nal por eso la edu­ca­ción era un va­lor fun­da­men­tal. Ser bur­gués era ser su­pe­rior e in­de­pen­dien­te, era ser un hom­bre al que na­die da­ba ór­de­nes sal­vo el Es­ta­do y Dios.
El res­pe­to de la bur­gue­sía por el tra­ba­jo se evi­den­cia, tam­bién, en el re­tra­to fo­to­grá­fi­co. Lla­ma­mos “re­tra­to ocu­pa­cio­nal”21 a aquel en el cual el su­je­to apa­re­ce fo­to­gra­fia­do con he­rra­mien­tas, ins­tru­men­tos o uni­for­mes que dan cuen­ta de su pro­fe­sión. No ha­bía nin­gu­na in­di­ca­ción en los avi­sos de los fo­tó­gra­fos de la épo­ca que in­ci­ta­ra a los po­ten­cia­les clien­tes a con­cu­rrir a los es­tu­dios con es­te ti­po de ob­je­tos, por lo que de­be con­cluir­se que la de­ci­sión de ser re­tra­ta­do de es­ta ma­ne­ra pro­ve­nía de los pro­pios su­je­tos y del or­gu­llo que sen­tían ha­cia su tra­ba­jo. Las ocu­pa­cio­nes bur­gue­sas en nues­tro país ex­cluían cual­quier ti­po de ta­rea ma­nual y exi­gían una cier­ta edu­ca­ción, ca­pi­tal y so­bre to­do in­de­pen­den­cia. En­tre las pro­fe­sio­nes de la gen­te de­cen­te se en­con­tra­ban la de es­tan­cie­ro, ban­que­ro, em­pre­sa­rio, clé­ri­go, abo­ga­do, con­ta­dor, mé­di­co, es­cri­ba­no, pro­fe­sor, es­cri­tor, pe­rio­dis­ta, mi­li­tar y fun­cio­na­rio pú­bli­co. Al­gu­nas de es­tas ocu­pa­cio­nes eran bas­tan­te di­fí­ci­les de re­pre­sen­tar vi­sual­men­te. Es por ello que, so­bre to­do en la eta­pa del da­gue­rro­ti­po, en­con­tra­mos mu­chas fo­to­gra­fías en las que no exis­te nin­gún ele­men­to que pue­da pro­por­cio­nar­nos da­tos so­bre la ocu­pa­ción del re­tra­ta­do. Sin em­bar­go hay ca­sos en los que la re­pre­sen­ta­ción de la pro­fe­sión re­sul­ta más fá­cil, co­mo por ejem­plo en el ca­so de re­tra­tos de mi­li­ta­res, el ti­po más co­mún de ima­gen ocu­pa­cio­nal en nues­tro país. En es­tas fo­to­gra­fías los su­je­tos apa­re­cen re­tra­ta­dos con sus uni­for­mes, ge­ne­ral­men­te de ga­la, sus ar­mas y con to­das sus me­da­llas y con­de­co­ra­cio­nes, que una vez re­ve­la­do el re­tra­to, eran cui­da­do­sa­men­te co­lo­rea­das con pig­men­tos do­ra­dos pa­ra re­sal­tar­las aún más. Las he­ri­das de gue­rra eran tam­bién ex­hi­bi­das con or­gu­llo: un par de mu­le­tas, un miem­bro am­pu­ta­do no se ocul­ta­ban si­no que por el con­tra­rio se des­ta­ca­ban (Fig. 7). Eran un sím­bo­lo del de­ber cum­pli­do. En la eta­pa del da­gue­rro­ti­po so­lo po­dían ac­ce­der a un re­tra­to los mi­li­ta­res de ma­yor ran­go, pe­ro con la irrup­ción de la fo­to pa­pel pu­die­ron re­tra­tar­se tam­bién los sol­da­dos ra­sos.
Otra pro­fe­sión fá­cil de iden­ti­fi­car es el es­tan­cie­ro, que ge­ne­ral­men­te se re­tra­ta­ba con atuen­dos gau­ches­cos. Una de las imá­ge­nes más an­ti­guas que se co­no­cen so­bre es­ta ocu­pa­ción es un da­gue­rro­ti­po to­ma­do pro­ba­ble­men­te en la lo­ca­li­dad bo­nae­ren­se de Exal­ta­ción de la Cruz ha­cia 1860 que mues­tra a cua­tro es­tan­cie­ros ir­lan­de­ses ves­ti­dos con las ro­pas tí­pi­cas de los gau­chos (Fig. 8). La ima­gen es­tá lle­na de sím­bo­los con­si­de­ra­dos ca­rac­te­rís­ti­cos del fol­clo­re na­cio­nal, co­mo por ejem­plo el ma­te. En al­gu­nos ca­sos co­mo es­te, el fo­tó­gra­fo in­ser­ta­ba al su­je­to en un me­dio acor­de con su atuen­do y uti­li­za­ba pa­ra ello fon­dos con imá­ge­nes cam­pes­tres o se tras­la­da­ba al me­dio na­tu­ral del re­tra­ta­do pa­ra fo­to­gra­fiar­lo con su ca­ba­llo o en fren­te de su pro­pie­dad. Sin em­bar­go era más co­mún que es­tas fo­tos se to­ma­ran en es­tu­dio, en me­dio de fi­nos mue­bles ta­pi­za­dos o te­lo­nes con mo­ti­vos ar­qui­tec­tó­ni­cos, y es­ta mez­cla de lo ru­ral y lo ur­ba­no, ge­ne­ra­ba un po­de­ro­so efec­to de ex­tra­ña­mien­to. El fo­to­gra­fiar­se de es­ta ma­ne­ra te­nía un do­ble ob­je­ti­vo, se bus­ca­ba trans­mi­tir tan­to el sta­tus so­cial co­mo el pro­fe­sio­nal. Ha­bía, en­ton­ces, una cla­ra in­ten­ción de re­pre­sen­tar­se a la vez co­mo miem­bro de una cla­se so­cial pri­vi­le­gia­da y co­mo or­gu­llo­so por­ta­dor de una pro­fe­sión res­pe­ta­ble.
En Es­ta­dos Uni­dos la gran com­pe­ten­cia que se ge­ne­ró en­tre los fo­tó­gra­fos hi­zo que los cos­tos del da­gue­rro­ti­po ba­ja­ran pron­to, per­mi­tien­do el ac­ce­so a los es­tu­dios a es­tra­tos más hu­mil­des de la po­bla­ción y por lo tan­to a una más am­plia va­rie­dad de pro­fe­sio­nes, Aquí, en cam­bio so­lo las cla­ses al­tas tu­vie­ron ac­ce­so al da­gue­rro­ti­po y por ello la ma­yor par­te de los re­tra­tos ocu­pa­cio­na­les que se co­no­cen eran re­pre­sen­ta­cio­nes de pro­fe­sio­nes li­be­ra­les. So­lo la irrup­ción de la car­te de vi­si­te per­mi­te a los sec­to­res de la pe­que­ña bur­gue­sía ac­ce­der a la fo­to­gra­fía. Con el aba­ra­ta­mien­to del re­tra­to fo­to­grá­fi­co ve­mos au­men­tar tam­bién la ga­ma de ocu­pa­cio­nes bur­gue­sas. Agri­men­so­res, far­ma­céu­ti­cos, mú­si­cos, fo­tó­gra­fos etc. co­mien­zan, en­ton­ces, a re­tra­tar­se con sus ob­je­tos de tra­ba­jo (Fig. 9).

Conclusión
El re­tra­to en el si­glo XIX fue sin du­da una ima­gen cui­da­do­sa­men­te cons­trui­da a la que sin em­bar­go se le ad­ju­di­có una ob­je­ti­vi­dad y fi­de­li­dad sin pre­ce­den­tes. La apa­ren­te pa­ra­do­ja es que la mis­ma cla­se que le con­fi­rió ese va­lor de ver­dad fue la que ma­ni­pu­ló el re­tra­to pa­ra re­pre­sen­tar­se de una ma­ne­ra acor­de a sus pro­pios va­lo­res e ideo­lo­gías. Pe­ro fue jus­ta­men­te esa con­fian­za en la fi­de­li­dad del nue­vo pro­ce­so la que alen­tó esa uti­li­za­ción de la fo­to­gra­fía. El re­tra­to en el si­glo XIX trans­for­ma­ba de al­gu­na ma­ne­ra al su­je­to en ob­je­to. Se­gún Bart­hes era una em­pa­li­za­da de fuer­zas: “An­te el ob­je­ti­vo soy a la vez: aquel que creo ser, aquel que qui­sie­ra ser, aquel que el fo­tó­gra­fo cree que soy y aquel de quien se sir­ve pa­ra ex­hi­bir su ar­te. (…) Ca­da vez que me ha­go fo­to­gra­fiar me ro­za in­de­fec­ti­ble­men­te una sen­sa­ción de inau­ten­ti­ci­dad e im­pos­tu­ra (…) [El re­tra­to] re­pre­sen­ta ese mo­men­to en que, a de­cir ver­dad, no soy su­je­to ni ob­je­to, si­no más bien un su­je­to que se sien­te de­ve­nir ob­je­to”22

Notas
1.- Se­gún anun­cia el da­gue­rro­ti­pis­ta John Elliot en un avi­so pu­bli­ca­do en La Ga­ce­ta Mer­can­til el 11 de ma­yo de 1844.
2.- LE GOFF, Jac­ques, El or­den de la me­mo­ria, Bue­nos Ai­res, Pai­dós, 1991, pag 236.
3.- RO­ME­RO, Jo­sé Luis, Es­tu­dio de la men­ta­li­dad bur­gue­sa, Bue­nos Ai­res, Alian­za, 2002, pag 92.
4.- FREUND, Gi­sè­le, La fo­to­gra­fía co­mo do­cu­men­to so­cial, Mé­xi­co, Ed. G. Gi­li, 1993, pag. 13.
5.- Ca­tá­lo­go de la Ex­po­si­ción de Da­gue­rro­ti­pos y Fo­to­gra­fías en Vi­drio, Ga­le­ría Wit­comb, Bue­nos Ai­res, 28 de agos­to 1944. pp 59-69.
6.- Car­ta de Flo­ren­cio Va­re­la a Juan Thomp­son, 27 de fe­bre­ro de 1840.
7.- VA­RE­LA, Flo­ren­cio, Des­crip­ción del da­gue­rro­ti­po en el dia­rio el Co­rreo del Pla­ta, de Mon­te­vi­deo, 4 de mar­zo de 1840.
8.- MAT­TI­SON, Ben, “The so­cial cons­truc­tion of the Ame­ri­can da­gue­rreoty­pe por­trait”, te­sis de doc­to­ra­do, Vas­sar Co­lle­ge, 1995.
9.- BART­HES, Ro­land, La cá­ma­ra lú­ci­da, Bue­nos Ai­res, Pai­dós, 1997.
10.- El da­gue­rro­ti­pis­ta Adol­fo Ale­xan­der, por ejem­plo, ofre­ce en 1863 en su es­tu­dio por­te­ño de la ca­lle Ar­tes 37, re­tra­tos en re­lie­ve con lin­dos pai­sa­jes a 20 pe­sos.
11.- Ci­ta­do por Ha­rold Ro­sem­berg en In­tro­duc­ción a Ri­chard Aven­don: Por­traits (Trad. de An­drés Sa­li­ne­ro), La Pla­ta, Fo­to­ga­le­ría Ome­ga, 1985.
12.- SCO­BIE, Ja­mes, Bue­nos Ai­res del cen­tro a los ba­rrios 1870-1910, Bue­nos Ai­res, Edi­cio­nes So­lar, 1977.
13.- HOBS­BAWM, Eric J., “El mun­do bur­gués”, La era del ca­pi­ta­lis­mo, Bar­ce­lo­na, Crí­ti­ca, 1997.
14.- MAC CANN, Wi­lliam, Via­je a Ca­ba­llo por las pro­vin­cias ar­gen­ti­nas (1847), Bue­nos Ai­res, 1939, tra­duc­ción de Jo­sé Luis Bu­sa­ni­che.
15.- BOR­DIEU, Pie­rre, “Cul­to de la uni­dad y di­fe­ren­cias cul­ti­va­das”, La fo­to­gra­fía. Un ar­te in­ter­me­dio, Mé­xi­co, Nue­va Ima­gen, 1989, pag 38.
16.- LA PIE­RRE, A. y B. AU­COU­TU­NIER, Cuer­po e in­cons­cien­te en Edu­ca­ción y te­ra­pia, Bar­ce­lo­na, Edi­to­rial Cien­tí­fi­co Mé­di­ca, s.d.
17.- La Uni­ver­si­dad de Bue­nos Ai­res fue fun­da­da en 1821 du­ran­te el go­bier­no de Ber­nar­di­no Ri­va­da­via.
Com­pren­día 5 de­par­ta­men­tos: Cien­cias Sa­gra­das, Ju­ris­pru­den­cia, Me­di­ci­na, Ma­te­má­ti­cas y Cien­cias Pre­pa­ra­to­rias.
18.- TO­RRA­DO, Su­sa­na, His­to­ria de la fa­mi­lia en la Ar­gen­ti­na mo­der­na, Bue­nos Ai­res, Edi­cio­nes de la Flor, 2003, pag. 193.
19.- DA­VIS, Keith F., “Rea­ding Da­gue­rreoty­pes” en The Da­gue­rreian An­nual, Pitts­burgh, The Da­gue­rreian So­ciety, 1998.
20.- ARIÈS, Phi­lip­pe y Geor­ges Duby, His­to­ria de la vi­da pri­va­da, To­mo 8: So­cie­dad bur­gue­sa: as­pec­tos con­cre­tos de la vi­da pri­va­da, Ma­drid, Tau­rus, 1989, pag 188.
21.- Es­te es un tér­mi­no acu­ña­do en es­te si­glo por los co­lec­cio­nis­tas nor­tea­me­ri­ca­nos pa­ra re­fe­rir­se a imá­ge­nes del si­glo XIX que mues­tran a una o va­rias per­so­nas tra­ba­jan­do. Ver por ejem­plo: ISEM­BURG, Mat­hew, “Oc­cu­pa­tio­nal, Ta­bleux and Na­rra­ti­ve Da­gue­rreoty­pes” en The Da­gue­rreian An­nual, Pitts­burgh, The Da­gue­rreian So­ciety, 1998.
22.- BART­HES; Ro­land, La cá­ma­ra lú­ci­da, Bue­nos Ai­res, Pai­dós, 1997, pp 45-46.

Información adicional

HISTORIAS DE LA CIUDAD. Una revista de Buenos Aires
Declarada de “Interés de la Ciudad de Buenos Aires” por la Legislatura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Año VI – N° 28 – Octubre de 2004
I.S.S.N.: 1514-8793
Registro de la Propiedad Intelectual N° 100.991

Categorías: Oficios, Fotógrafos, Cosas que ya no están
Palabras claves:

Año de referencia del artículo: 1850

Historias de la Ciudad. Año 6 Nro 28

AUTOR NO IDENTIFICADO
Estuche doble. A la izquierda, el marido, a la derecha, la esposa posa sosteniendo el retrato anterior. Daguerrotipo de 1/6 de placa. Argentina, ca 1850. Colección Cuarterolo.

ANONIMO
Dos hermanos. Daguerrotipo coloreado de media placa.
Argentina, ca. 1858. Colección Cuarterolo.

Autor no identificado.
Estancieros irlandeses de Exaltación de la Cruz. Daguerrotipo de 8.2 x 10.8.
Argentina, ca. 1860. Colección Complejo Museográfico Enrique Udaondo.

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