Al cumplirse cincuenta años de la muerte de ese fundamental letrista de tango que fue Homero Manzi, nos acercamos con estas reflexiones a algunos aspectos de la calificación que habitualmente ha merecido su obra. Desde cierta óptica convencional y canónica, parecen incuestionables, pero, tal vez, a la luz de una nueva mirada, pueden reinterpretarse y vincularse a cuestiones culturales que hacen no sólo a nuestro pasado, a nuestras raíces, sino también al tenso y conflictivo presente de nuestra identidad.
La conceptualización nostálgica de la obra de Homero Manzi ha sido contrastada frecuentemente con sus posiciones y con su militancia de hombre público. Este era el Homero Manzi avanzado, transformador, rebelde, revolucionario y, en cambio, el otro, el lírico evocador, planteaba una contradicción con quien pregonaba cambios progresistas en la estructura social del país. Como si se tratase de un Dr. Jekyll que a la luz del día ponía manos a la obra en bien de la humanidad. Al llegar la noche se transformaba en Mr. Hyde, olvidándose del prójimo y componiendo endechas en las que lamentaba, huraño, los cambios que había estimulado durante el día. Esta dualidad que hacía anclar en su poética un carácter conservador o aun reaccionario peca de simplificación y esquematismo.
En el caso de Manzi hay un manifiesto apego a raíces culturales sobre las que despliega no sólo su sensibilidad sino también su reflexión. Así es como le otorga a su nostalgia, espontánea y auténtica, una funcionalidad ideológica.
De esta manera, sus recuerdos desbordan sus vivencias y frecuentemente —sobre todo en sus milongas— recurre a la experiencia vicaria, aquella que se halla mediatizada por la cultura. En todas estas evocaciones, aun en las que no percibió por los sentidos sino por referencias orales o librescas, Manzi, en concordancia con su cosmivisión política, procuraba rescatar raíces populares en años en los que la irrupción tecnológica del disco, del cine y de la radio, divulgaba a nivel masivo la producción artística de los países centrales.
En el tango Ninguna, al decir “cuando quiero alejarme del pasado,/es inútil me dice el corazón”, tal vez se esté marcando su propio sino existencial y a la vez el de toda su obra. Pero ese pasado se constituye como punto de referencia emotivo en un mundo cambiante al que Manzi se integra activamente y sin remordimientos.
Resulta elocuente reparar en otro de sus títulos, Manoblanca:
Dónde vas carrerito del este castigando tu yunta de ruanos1 o en El pescante, por ejemplo:
Yunta oscura trotando en la noche.
Latigazo de alarde burlón.
Compadreando de gris sobre el coche
por las piedras de Constitución.2
Porque, como ha hecho notar Aníbal Ford, simultáneamente con estos tangos evocativos de los carreros y de lo que significaba en el viejo Buenos Aires la tracción a sangre, Manzi “denuncia la ley de coordinación de transportes y analiza el drama actual, presente del colectivero”.3 Este colectivero que es heredero histórico, más que folclórico, del conductor de carros.
La conciencia de Manzi sobre la funcionalidad que podía atribuirle a su nostalgia4 se patentiza en el momento en el que, a mediados de la década del ‘30, comienza su tarea de composición de milongas junto a Sebastián Piana.5
La partitura impresa de la milonga Juan Manuel muestra a las claras que ambos autores tenían ideas estéticas nítidas y un conocimiento pleno sobre la encrucijada sociocultural en la que su obra veía la luz. En un texto inusual para ser presentado en una partitura, y que llevaba como firma las iniciales H. M. y S. P., se decía:
“Al concebir esta producción que intenta dar una visión del medio popular de la pintoresca época federal, elegimos el ritmo de la milonga por entender que era el más adecuado para rememorar el candombe.
“Sabemos que no es un reflejo fiel de época, sino más bien una estilización y confesamos que lograr esto fue nuestra única intención.
“Suponemos que Juan Manuel es un nuevo paso en la música popular rioplatense y aparte de este hecho, nos conforta la intención de haber buscado en el pasado un tema de inspiración para fortificar el porteñismo de nuestras canciones tan amenazadas de extrangerismo (sic). Esa es nuestra única pretensión, haber realizado una obra criolla y original.”6
A pesar de la modestia de las últimas líneas, es evidente que estamos ante dos intelectuales ambiciosos por pujar contra el statu quo cultural de ese momento. Lo que resulta armónico, por lo tanto, con el Manzi que levantaba la bandera de un radicalismo proscripto en aquellos críticos años treinta.
El tema histórico
Esta nostalgia vicaria a la que ya nos referimos —nostalgia por lo no vivido pero sentido como algo propio por una ligazón espiritual con la historia— se da de modo más homogéneo a través de las milongas. Compuestas, no por casualidad, en los tiempos en los que el revisionismo histórico comenzaba de manera continuada a producir, un poco a los ponchazos, un cuestionamiento profundo a la visión sacralizada del pasado nacional.
En ese momento de crisis, el militante de FORJA Homero Manzi rescata del pasado una forma musical a la que le da un contenido en el que se recrea la cotidianeidad de tipos humildes de otros tiempos y, en algunos casos (como el de la milonga Juan Manuel) la de personajes de mayor estatura histórica. Para este deliberado compromiso artístico que encara, Manzi se servirá de recursos formales y estilísticos de clara raigambre popular. Así recurre al octosílabo y en otras ocasiones a versos de menor extensión, y acompañará con recursos fónicos el ritmo veloz de milonga urbana.
En Milonga sentimental las anáforas —repeticiones al principio del verso— son un leit motiv que organiza el desarrollo de la letra. Muchas veces sobre ese caudal anafórico se expresa la contrariedad del sujeto-enunciador que lamenta su desengaño amoroso:
Varón, pa quererte mucho,
varón, pa desearte el bien,
varón, pa olvidar agravios
porque ya te perdoné.7
Acorde con la deliberada voluntad de ir a las raíces, las metáforas parecen salidas de la épica gauchesca:
Pero no es fácil cortarse
los tientos de un metejón
cuando están bien amarrados
al palo del corazón.8
Hay un tono global sentencioso en donde el decir tradicional del gaucho parece haberse entregado al personaje enunciador de la milonga, un orillero tan criollo como porteño con un discurso en cuyo registro de lengua se marca una profunda masculinidad.
Los verbos dan de por sí una idea del tema: “recordar”, “querer”, “desear”, “olvidar”. Pero sobre lo trillado de la anécdota, lo que surge (así como en la poesía gauchesca) es un modo de decir. Por sobre la historia y su personaje, hay un estilo de habla, un registro de oralidad que sirve para expresar cómo se ama a una mujer y cómo se sobrelleva un desengaño. Por sobre lo narrativo se impone la descripción del personaje que se autorretrata psicológica y emotivamente con la elocuencia verbal.
La Milonga del 900 también presenta a un compadrito que se define a partir de marcas lingüísticas de oralidad en las que resulta manifiesta la afectividad de Manzi por el compadraje de principio de siglo, sin que esto le impida explicitar ingeniosamente sus puntos débiles:
Descanso cuando ando enfermo
y después que me he sanao.9
En una mixtura de elementos poéticos y barriales, aflora la tajante definición existencial: “¡Soy hombre de Leandro Alem!”. Expresión rescatada de la intertextualidad comiteril de la política criolla. El “ser hombre de…” se refería al sistema de lealtades personales que existían desde antes del surgimiento del radicalismo y que han sido reflejadas en el Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez y en Un guapo del 900 de Samuel Eichelbaum. En esta composición Manzi define una filosofía de vida, una militancia política, una forma de amar y, sobre todo, un registro oral arquetípico y telúrico.
En la década en la que profundos replanteos culturales iban a institucionalizar el revisionismo, el rescate de Manzi no se limita a ese guapo orillero en vías de extinción, sino que también se le anima a la figura de Rosas. Lo hace desde una posición nada maniquea en la milonga Juan Manuel, en cuyo subtítulo el sustantivo milonga lleva el adjetivo “federal”, que por cierto en modo alguno se relaciona con la música. Hay frecuentes alusiones a la negritud en recuerdo de las comparsas de morenos que alegraban los festejos en la casa del Restaurador. La omisión del apellido Rosas en todo el texto se explica por el previsible conocimiento que todos los potenciales receptores de esta composición tenían de esta parte de la historia argentina. Más cerca de la reivindicación que de la crítica, pero sin ser una apología, de algún modo su postura se acerca a la visión humanista que tuvo Héctor Pedro Blomberg al escribir letras de tango y canciones sobre el período rosista.10
También la historia nacional motivó en 1935 la Milonga de Puente Alsina, cuya letra es compartida por Manzi y un tal Julián Barrientos, seudónimo utilizado para la ocasión por Arturo Jauretche.11
La remembranza de los combates de 1880, cuando la federalización de Buenos Aires, junto con los orígenes orilleros del tango se mezclan en la evocación dolida por la próxima demolición del viejo puente y su reemplazo por una estructura más moderna:
Sólo serás
así pintao y luciente,
más bacán y resistente,
pero serán cualquier puente
sin pasado ni emoción.12
En el espíritu yrigoyenista de Manzi y Jauretche debió hacer mella que se rebautizara al flamante puente en 1938 como “José Félix Uriburu”. La posteridad no se hizo cargo del cambio de nomenclatura y hoy, para la mayoría de quienes lo transitan, sigue siendo “Puente Alsina”.
El recuerdo de los negros
Horacio Salas destacó la admiración del cubano Nicolás Guillén por las milongas de Manzi. Es evidente que el autor de Sóngoro cosongo reconocía el eficaz rescate de la negritud que se conseguía con estas canciones rioplatenses.13
Aquí también la memoria hurga en experiencias no vividas por Manzi, en el pasado colonial o de las primeras décadas independentistas, poniéndose el acento en elementos fácilmente perceptibles de una cultura extinguida. La tristeza de la negritud explotada se desplaza —y Manzi es experto en eso— hacia desventuras individuales que no se pueden revertir. Las historias particulares culminan con un final triste, como la historia social de esa raza en Buenos Aires.
En Negra María,14 la extrema brevedad de muchos versos eleva el tono y da en algún momento un efecto de percusión sin necesidad de recurrir a onomatopeyas. La historia pasa a ser contada vertiginosamente, sin matices rítmicos desde que la niña negra nace con venturosos auspicios hasta su casi inmediata muerte en la misma cuna en la que vio la luz, como un acto irremisible y aceptado con resignación.
En Ropa blanca también recurre a la interpolación de versos cortos (pentasílabos en este caso) para exponer la desventura de un amor despechado en una negra lavandera. La opción de la que los sometidos no pueden escapar transita por la misma filosofía:
Lavando ropa en la orilla
las olas te hacen pensar
en los amores de un día
igual que vienen se van.15
Los sinsabores y las tristezas de esa colonia racial extinta en la banda occidental del Plata, se manifiestan también en Pena mulata,16 donde la rima de los cortísimos versos crea efectos de onomatopeya: “milonga”, “prolonga”, “tristonga”.
Hasta en la milonga-candombe Papá Baltasar, colmada de alusiones infantiles (juguetes, reyes magos, el Niño Jesús, la obligación de dormirse), el remate se desliza hacia la amargura de los desposeídos:
De mi niño, niño Pedro,
no te vayas a olvidar.
Que mi niño es el más negro
y el más pobre, Baltasar.17
Para tener una clara idea de la investigación musicológica y antropológica que realizó la dupla Piana-Manzi a fin de aproximarse al mundo de la morenada porteña, conviene volver a la ya mencionada partitura de la milonga Juan Manuel, en la que el letrista refuta las objeciones recibidas con respecto al coro onomatopéyico de la composición. “La palabra ‘carancuntango’ no podía conocerse en la época de Rosas por ser el tango una danza reciente”, sostenían los detractores y el autor se hacía cargo de la crítica citando el libro de Vicente Rossi Cosas de negros (tan mencionado por Borges), donde se explicaba que la palabra “tangó” se usaba para los “bailables” de los negros rioplatenses ya a principios del siglo XIX aunque esas danzas estuviesen lejos de lo que luego se conoció como tango.
Más allá de la eventual certeza de esta afirmación, se puede apreciar cómo el intelectual Homero Manzi buscaba documentarse para que su obra no fuese superficial o pintoresquista. Y este compromiso cultural no puede desligarse del cuadro de situación en el que se desarrollaba su militancia política. Su nostalgia, entonces, no resulta un escapismo “terapéutico” para reponerse de las intensas horas transcurridas en el comité o en la barricada callejera, sino que, muy por el contrario, se relaciona estrechamente con su militancia. En su búsqueda de raíces —y Manzi era radical, palabra etimológicamente relacionada con raíz— para conformar desde lo ideológico y desde lo estético un modelo de identidad en una sociedad en crisis.
Mujer y nostalgia
La visión nostálgica de las relaciones afectivas tiene de algún modo en Manzi un valor progresista, a pesar de la denotación implícita entre nostalgia y pasado. El recuerdo del amor truncado se aleja por completo del reproche masculino instituido por la letra convencional del tango.
Aun en las letras en las que trata de recuperar la oralidad característica de los orilleros —como en Milonga sentimental y Milonga del 900— no aparece el arquetipo del machismo rencoroso, por más que ambos guapos andan mal de amores.
En la última estrofa de la Milonga del 900 el protagonista cierra su desventura diciendo:
La quiero porque la quiero
y por eso la perdono.
No hay nada peor que un encono
para vivir amargao.18
En un contexto diferente, Martín Fierro también perdonó a su mujer cuando buscó refugio en otro hombre. Aquí Manzi muestra su concepción diversa de la tanguística contursiana estereotipada respecto de la ingratitud femenina. Casi a contrapelo de lo que podríamos imaginar de este personaje de la milonga, su reacción es madura y civilizada. Sin llegar al extremo histriónico del guapo de Discépolo que en Malevaje se hincaba a llorar.
Tal vez sea Ninguna el tango de mayor exaltación del ser amado, como en el viejo tópico del amor cortés. Amor cortés que, dicho sea de paso, en su momento de apogeo marcó una superación y un progreso en las relaciones amatorias de la Europa medieval.
Contraponiéndose a la ramplona idea de que “las mujeres son todas iguales”, Manzi destaca desde la carga negativa del pronombre con el que titula la pieza, la singularidad personal de quien le ha hecho vivir una intensa pasión.
La actualidad y la proyección que le da a su sentimiento nostálgico se explicita a través de verbos en pasado, presente y futuro que se coordinan para diferenciar los tres momentos de la historia sin final feliz.
Quizás aquí esté la llave para acercarse al mundo de Manzi: la suya es una emotividad que se impone por sobre su voluntad. Lo que le queda al lírico profundo que hay en Homero es darle funcionalidad haciendo el elogio sobrio del amor que fue o cantándole a los personajes y a los paisajes que se perdieron en el tiempo.
Manzi parece demostrar que en su complejidad habitan el hombre que él fue, lo que fueron —y lo que son— las gentes sencillas que conoció y también las mujeres que amó, altamente valoradas después de la ruptura y en medio del dolor.
Así como en Ninguna recurrió a la coordinación de tiempos verbales para progresar en el desenlace dramático, en Fuimos19 explotó la significación verbal no ya desde los tiempos sino desde las personas. El propio título es un verbo conjugado. En el desarrollo de la letra, antes de llegar al “fuimos” que se reiterará anafóricamente al comienzo de muchos versos, utiliza cohesionando el texto un “fui”, primero y un “fuiste”, después, para arribar a esa decisiva primera persona plural. Ese “fuimos” con el que machaca y acumula imágenes para dar su visión madura y equilibrada del fracaso.
Se irán desgranando, entonces, expresiones lapidarias: “angustia de un presagio”, “camino sin salidas”, “despojos de un naufragio”, “viento desolado”, “sombras de una sombra que llegaba del pasado”, “esperanza que no llega” para concluir en los dos últimos versos con proposiciones encadenadas que adjetivan dramáticamente a ese “viajero” que sintetiza al poeta y a la mujer cantada. “Fuimos el viajero que no implora, que no reza,/que no llora, que se echó a morir.”
La ciudad y el campo
Aunque en una respetable opinión Noemí Ulla diga lo contrario,20 el latido de la Añatuya natal del santiagüeño Homero Manzi le brindó, a nuestro juicio, no sólo un importante cauce para la temática rural que abordó con frecuencia, sino también para la elaboración de su retórica. En este sentido, el autor recurre muchas veces a comparaciones camperas, aunque el motivo de la letra discurra por lo urbano.
Milonga triste tal vez sea uno de los ejemplos más contundentes de la vocación de Manzi por el folclore campesino. El ritmo musical impuesto por Sebastián Piana —más próximo a un adagio que a un alegro— marca la diferencia que se da entre la milonga de procedencia rural y la ciudadana. La letra acompaña esta necesidad melódica a través de oraciones breves que suelen concluir donde lo hace el verso.
Volví por caminos blancos,
volví sin poder llegar.
Grité con mi grito largo.
Canté sin saber cantar.21
Aunque no haya sido lo más frecuente, alguna vez cedió a la idealización de la aldea frente a las engañosas tentaciones que se esconden en el cemento como en el tango Mi taza de café:
Mi pueblo estaba lejos, perdido más allá.
Tu noche estaba cerca; tu noche no pudo más.
Tus calles me llevaron, tu brillo me engaño,
ninguno fue culpable, ninguno más que yo.22
Un sobrecogedor poema que no fue musicalizado, María Chacarera, responso a una modesta niña provinciana, es un muestreo del paisaje santiagüeño: “la chacra arada”, “amarillas las hojas de los árboles”, “la banda del pueblo”, “el mar azul de lino/y a veces amarillo”, “Tal vez en las siestas/manejando la horquilla/defendiendo las parvas”. Pero por sobre todo se impone una atmósfera de humilde resignación campesina ante el frecuente destino de los que mueren jóvenes en ese ámbito desposeído.
Manzi establece, además, un cruzamiento constante en muchos de sus tangos entre campo y ciudad. Ante todo porque su mirada bifocal se posa simultáneamente en esa orilla en la que los yuyales y el barro se transformaban en empedrado y asfalto. Y hay que agregar a esta susceptibilidad frente a determinado escenario, la facilidad, tan gauchesca por otra parte, de metaforizar a través de comparaciones camperas.
Es así que a “los sapos redoblando en la laguna”, que se entreveran con “calles lejanas”, en sus descripciones líricas se suman la voz de Malena, que perfuma “a yuyo del suburbio”, y ese “tungo flaco” de El pescante que fracasa “en su último alarde/bajo el sol de la calle Callao”.
El campo, entonces, está en su paisaje y está en su retórica entreverado con lo urbano. Manzi alegaba tener “nostalgia de dos ausencias”. En Buenos Aires añoraba a su Añatuya y cuando estaba en este pueblo del monte santiagueño la extrañeza sentida era la de las calles porteñas. Esas calles que en Sur se impregnan de “un perfume de yuyos y de alfalfa”. Por eso Jauretche lo definió como “una mezcla curiosa de porteño de barrio, de intelectual del centro, con un arrastre provinciano, santiagueño y campero, curiosa mezcla que coordinaba muy bien, dando un tipo de hombre argentino integrado”.23 Se sintetiza en Manzi una antinomia secular de la cultura: ciudad versus campo. Oposición que en la Argentina adoptó diferentes nomenclaturas: civilización y barbarie; unitarios y federales; el puerto y el interior, etcétera.
En ese sentido su obra juega un papel integrador. La propia nostalgia de Manzi, al hacer hincapié en un pasado que se modificaba sustancialmente con profundos cambios sociales, urbanos y tecnológicos, traía al presente el recuerdo de los orígenes de ese país que se transformaba vertiginosamente.
El cruce de culturas
Desde su temprana iniciación como letrista de tango resulta manifiesto en Manzi el tironeo de distintas propuestas estéticas, tanto académicas como populares. En la visión evocativa que se plasma en el primero de sus tangos relevantes, Viejo ciego, se preanuncia nítidamente la visión evocativa que signará su obra. El veinteañero ya nostalgioso que es Manzi pone la piedra fundamental de una temática y de una retórica que le serán recurrentes.
Señala Aníbal Ford24 lo novedoso del vocabulario empleado para la literatura tanguística. En este tango que se estrenó en un sainete,25 se echan a rodar términos como “lazarillo”, “rocín”, “parroquianos”, “añejos”, “crespones”, “portal” y, para el remate lexicológico, splin, expresión baudeleriana definitoria de una cierta languidez espiritual o tedio que podía ser conocida por un grupo reducido de iniciados en la poesía simbolista francesa. Sin embargo, la receptora de ese mensaje fue una audiencia masiva y populosa que concurría a una obra teatral.
Pero “que Manzi —que todavía no ha cumplido 23 años— no estaba tan seguro de su estilo lo señala un tango que escribe a fines de la década; Triste paica. Ahí se aparta de lo anterior y escribe uno de sus pocos tangos donde utiliza el lunfardo.”26
En esta obra, que justicieramente no quedaría ni en la historia grande ni en la chica de Manzi, a pesar de no hallarse a primera vista las características más reconocibles del poeta, sí aparecen y muy copiosamente las enumeraciones que José Gobello ha señalado como una constante de su obra, encontrando en ello una nítida afinidad con Borges.27
Fallido intento de tango lunfa, en la línea canónica de aquellos años (Pascual Contursi, Celedonio Flores), sin embargo insinúa alguna influencia de la literatura vanguardista de la época: “sus veinte primaveras sangraban sus canciones”, por ejemplo, exhibe la influencia ultraísta en el joven autor. Así como también, cuando se menciona un “patio proletario perfumado de disma”, aflora, siquiera en una palabra, la beligerancia estética de Boedo.
En estos años mozos, la búsqueda de Manzi no es sólo la de un tono personal, sino también la del más propio canal de divulgación para su obra. Para el tango está bajo la tutoría intelectual del padre de Cátulo, José González Castillo. Pero también han quedado huellas de su paso por círculos de mayor prestigio cultural. Es sabido que el prólogo que Jorge Luis Borges escribió en 1934 al libro de Arturo Jauretche “El Paso de los Libres” se debió a un pedido que le hiciera Manzi al ya reconocido escritor.
En la antología preparada en 1931 por Arturo Cambours Ocampo, Sigfrido Radaelli y Arturo Cerretani, titulada La novísima poesía argentina, se publica el poema de Manzi Fragmentos para la reconstrucción de nuestro amor, lo que muestra a las claras sus relaciones, así como un alto grado de valoración por parte de aquellos escritores que sucedieron a la generación de Florida y Boedo, la llamada Novísima Generación o Generación del 30. No obstante en este poema se percibe algún arrastre del modernismo lugoniano. El último ítem es el que más le cuadra a Manzi, pero los otros tres, al menos en parte, también le incumben. Lo hispánico se percibe en el manejo de los metros ortodoxos de versificación y en la influencia lorquiana, que se reflejará en una parte de su obra.
También desde su escritura adolescente y hasta su madurez existirá un constante interés por la angustia existencial y por la muerte. Y el paisajismo, tanto el urbano como el suburbano y el rural, será esencial en su producción.
Desde lo popular, entonces, se inserta en el estrato cultural de mayor renombre con competencia para abarcar el arco temático y estilístico predominante. Esta interrelación entre la cultura popular y la del sector más reconocido académicamente se aprecia en otra composición poética no musicalizada, Rosedal. Por un lado puede notarse cómo asimiló la irreverencia incendiaria de la generación del ‘22:
Rosedal
Paisaje de peluquería
Cursi como una pérgola
Un paquete de masas con cinta azul y blanca.
Con tus barquitos eunuco pintados
de merengue,
donde posan seguras las nalgas
tres vírgenes larga…
Pero en medio de estas contravenciones retóricas, introduce los contenidos referenciales arquetípicos de su tanguística:
Yo de puro atorrante
te pondría faroles
y casitas de lata
y zaguanes oscuras como humedad de besos
y perfume de albahaca.
A las audaces imágenes recortadas en el molde ultraísta agrega sus observaciones: “… tachos / latones/ ultraísta agrega sus obsesiones: (tachos/latones) botas viejas/con cama jaula/con una escupidera/igual que en los fangales de Pompeya.”
En este poema, que estaba destinada a los conocedores de literatura, circulan vocablos plebeyos como “atorrante”, “tachos” o “escupidera). Justamente a quienes pueden llegar a saber qué es el splin que se menciona en Viejo ciego (1926) los sacude con esa otra jerga vulgar. Manzi es habitante de dos mundos y en ambos hace conocer la dualidad de sus vivencias, aunque la heterogeneidad de su producción, en verdad, lleva a pensar que los mundos que frecuenta son más de dos. Se distinguen entonces en su camino distintas bifurcaciones frente a las que Manzi hará finalmente un ejercicio de volundad que implicará, a la vez, una definición estética e ideológica. Sin hacer juicios conjeturales o valorativos sobre lo que hubiese ocurrido de haber tomado otro rumbo, resulta clara la libertad con la que hizo uso de una opción, pero, a la vez, sabiendo asimilar y sintetizar armónicamente tendencias literarias, tanguísticas y folklóricas, entre las que habitualmente no hubo vasos comunicantes ni reconocimiento recíproco por parte de sus cultores.
Notas
1.- Manzi, Homero, Manoblanca, 1939, música de Antonio De Bassi).
2.- Manzi, Homero, El pescante, 1934, música de Sebastián Piana).
3.- Ford, Aníbal, CEAL, Buenos Aires, 1971, p. 38.
4.- Respecto de la capacidad de Manzi para relacionar su dolorido canto íntimo con el sufrimiento ajeno y darle un carácter solidario y fraternal a sus penas individuales, valen como ejemplo de concluyente elocuencia los versos finales del poema Definiciones para esperar mi muerte:
Pero hoy, en medio de lo que todavía no he podido amar,
evoco a los marinos encerrados en las paredes altas de la tormenta;
a los soldados caídos sobre yerbas lejanas;
a los peregrinos que duermen bajo la sombra de árboles innanimados.
En el momento en que un cáncer irreversible lo consumía, pudo abrir su sentimiento a los padecimientos y las desventuras de los demás.
5.- Sebastián Piana (1903-1994) fue pianista y compositor. De notable formación académica, fue docente de conservatorio. Conoció a Manzi siendo muy jóvenes ambos y compuso con él lo más divulgado de su producción melódica, muchas milongas y tangos como Viejo ciego y El Pescante. Esta afinidad artística y vital también la tuvo con Cátulo Castillo, de quien musicalizó las letras de temas fundamentales como Silbando, Tinta Roja y Caserón de Tejas, entre otros. Con el padre de Cátulo, José González Castillo, compuso uno de sus primeros tangos: Sobre el pucho (1922).
6.- Manzi, Homero, Juan Manuel, editor autorizado Natalio Héctor Pirovano, 3° edic., s./f.. La milonga fue compuesta en 1934 y el autor de la música fue Sebastián Piana.
7.- Manzi, Homero, Milonga sentimental, 1931 – música de Sebastián Piana.
8.- Manzi, Homero, ídem.
9.- Manzi, Homero, Milonga del 900, 1933 (música de Sebastián Piana).
10 – Héctor Pedro Blomberg (1890-1955) fue escritor, periodista y letrista. Aferrado en sus obras a un tono romántico estuvo, sin embargo, relacionado con los jóvenes de los grupos Florida y Boedo. También escribió letras de canciones populares en cuya temática predominaron escenas de la época rosista. Desde el famoso vals La pulpera de Santa Lucía hasta tangos como La mazorquera de Monserrat, pasando por la canción-candombe La china de la Mazorca, todas con la colaboración musical del guitarrista Enrique Maciel. Eduardo Romano señaló en una conferencia que la visión crítica del rosismo no le impidió a Blomberg destacar la humanidad de muchos de los personajes humildes que adherían al régimen, alejándose, entonces, de la visión maniquea y satanizada de la historiografía tradicional.
11.- Julián Barrientos es el nombre de un personaje del poema El paso de los Libres, escrito en 1933 por el propio Jauretche.
12.- Manzi, Homero y Barrientos, Julián, Milonga del Puente Alsina, 1935, música de Sebastián Piana.
13.- Cf. Salas, Horacio, Homero Manzi. Antología, Edit. Brújula, Buenos Aires, 1968, p. 39.
14.- Manzi, Homero, Negra María, 1941, música de Lucio Demare.
15.- Manzi, Homero, Ropa blanca, 1943, música de Alfredo Malerba.
16.- Manzi, Homero, Pena mulata, 1941, música de Sebastián Piana.
17.- Manzi, Homero, Papá Baltasar, 1942, música de Sebastián Piana.
18.- Manzi, Homero, Milonga del 900, 1933, música de Sebastián Piana.
19.- Manzi, Homero, Fuimos, 1946, música de José Dames.
20.- Cf. Ulla, Noemí, “La poesía de Homero Manzi”, en Tango, rebelión y nostalgia, CEAL, Buenos Aires, 1982, p. 122.
21.- Manzi, Homero, Milonga triste, 1936, música de Sebastián Piana.
22.- Manzi, Homero, Mi taza de café, 1943, música de Alfredo Malerba.
23.- Citado por L. Alen Lascano, Homero Manzi -poesía y política, Edit. Nativa, Buenos Aires, 1974, p. 94.
24.- Ford, Aníbal, op. cit., p. 27.
25.- Fue en el sainete Patadas y serenatas en el barrio de la latas, de Ivo Pelay y lo cantó en el estreno Roberto Fugazot.
26.- Ford, Aníbal, op. cit., p. 28. Triste paica data de 1929 y tiene música de Juan Pecci.
27.- Cf. J. Gobello, La poética de Homero Manzi, Cuadernos de tango y lunfardo V, Buenos Aires, 1981, s/n.
28.- Lewkowicz, L., Generación poética del treinta, Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires, 1973, p. 23.
Daniel Antoniotti
Profesor de Literatura
Información adicional
HISTORIAS DE LA CIUDAD. Una revista de Buenos Aires
Declarada de “Interés de la Ciudad de Buenos Aires” por la Legislatura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Año III – N° 12 – Noviembre de 2001
I.S.S.N.: 1514-8793
Registro de la Propiedad Intelectual N° 100.991
Categorías: CULTURA Y EDUCACION, PERSONALIDADES, Músicos, compositores y cantantes, Tango
Palabras claves: Homero Manzi, cruce de culturas, candombe, lunfardo, 5 ases
Año de referencia del artículo: 1960
Historias de la Ciudad. Año 3 Nro12
