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Ciudad de Buenos Aires

Breve relato sobre dos protagonistas de la historia porteña: la fotografía y la mujer

Alejandra Niedermaier

Grupo de Mujeres., C. 1900. Foto: Aymasso - Colección Alejandra Niedermaier.

Las pró­xi­mas lí­neas y fo­to­gra­fías sur­gen a par­tir de una in­ves­ti­ga­ción so­bre las pri­me­ras fo­tó­gra­fas en América Latina y las pri­mitivas imá­ge­nes de aque­llas mu­je­res que lu­cha­ron por que­brar el pa­si­vo des­ti­no que, por tra­di­ción, te­nían asig­na­do y que fue­ron pu­bli­ca­das en dis­tin­tos me­dios.

El pro­pó­si­to de es­te re­le­va­mien­to es ahon­dar so­bre có­mo la fo­to­gra­fía, des­de su apa­ri­ción, acom­pa­ñó los pro­ce­sos de cons­ti­tu­ción de las na­cio­nes la­ti­noa­me­ri­ca­nas y có­mo las mu­je­res tu­vie­ron una am­plia y ac­ti­va con­tri­bu­ción en esa cons­truc­ción.
La fo­to­gra­fía acom­pa­ña los pro­ce­sos his­tó­ri­cos por ser una for­ma de co­no­ci­mien­to y, a su vez, una ca­te­go­ría de pen­sa­mien­to, que cons­tru­ye y atra­vie­sa el ima­gi­na­rio de una per­so­na, de una so­cie­dad y, en es­te ca­so, tam­bién de un gé­ne­ro. La fo­to­gra­fía per­mi­te vi­sua­li­zar la es­truc­tu­ra­ción de es­tas na­cio­nes, ela­bo­ra­da con­jun­ta­men­te por hom­bres y mu­je­res.
Jus­ta­men­te es en esos mo­men­tos, cuan­do se for­man al­gu­nas imá­ge­nes es­pe­ja­das: la mu­jer fo­tó­gra­fa/la mu­jer fo­to­gra­fia­da que re­fle­jan el co­mien­zo de la es­cri­tu­ra de nues­tra pro­pia his­to­ria y el ini­cio de la his­to­ria de la mu­jer la­ti­noa­me­ri­ca­na.
La fo­to­gra­fía ha per­mi­ti­do vis­lum­brar la vi­da co­ti­dia­na, las men­ta­li­da­des y las dis­cu­sio­nes en tor­no a di­ver­sos pro­ble­mas de ca­da sitio y, du­ran­te los pro­ce­sos men­cio­na­dos, dio lu­gar a mues­tras de la di­ná­mi­ca his­tó­ri­ca que re­ve­lan la rea­li­dad la­ti­noa­me­ri­ca­na en­ten­di­da co­mo uto­pía de pro­gre­so.
Ellas se ba­san en la co­rrien­te del po­si­ti­vis­mo cu­yos li­nea­mien­tos fi­lo­só­fi­cos pro­ve­nían de Com­te y Spen­cer y que tu­vie­ron ade­más gran in­fluen­cia en la or­ga­ni­za­ción po­lí­ti­ca y so­cial de los paí­ses. Es más, el na­ci­mien­to de la fo­to­gra­fía el 19 de agos­to de 1839 se en­cuen­tra sig­na­do por el pen­sa­mien­to po­si­ti­vis­ta de Au­gus­te Com­te.
Flo­ren­cio Va­re­la es­cri­bió des­de Mon­te­vi­deo, en El Co­rreo acer­ca del da­gue­rro­ti­po, el 4 de mar­zo de 1840: “el mis­te­rio­so apa­ra­to vi­no a sa­tis­fa­cer la cu­rio­si­dad an­sio­sa de los que tie­nen fe en los pro­gre­sos del es­pí­ri­tu hu­ma­no”.
Ca­ta­li­na E. La­go co­men­ta so­bre el pa­no­ra­ma ar­tís­ti­co de Bue­nos Ai­res ha­cia 1858 que “la fo­to­gra­fía co­lo­rea­da da­ba al pú­bli­co to­do lo que en­ton­ces pe­día del ar­te: rea­li­dad”.
Un as­pec­to muy im­por­tan­te a te­ner en cuen­ta, es que el re­tra­to es el gé­ne­ro que atra­vie­sa to­do el anec­do­ta­rio en­con­tra­do. Al na­ve­gar en­tre las es­fe­ras pú­bli­ca y pri­va­da, su fun­ción en los dis­tin­tos paí­ses la­ti­noa­me­ri­ca­nos con­for­ma una his­to­ria co­lec­ti­va e in­di­vi­dual. El sig­ni­fi­ca­do de ca­da re­tra­to era una for­ma de au­to­rre­co­no­ci­mien­to y per­te­nen­cia. La vi­da de un pue­blo, de una ciu­dad, ade­más de sus atri­bu­tos ur­ba­nos y geo­grá­fi­cos, es la su­ma de las re­la­cio­nes per­so­na­les y del en­tra­ma­do so­cial que lo vin­cu­la con el mun­do. Ca­da uno de los re­tra­tos otor­ga­ba, en con­jun­to, un re­tra­to co­mu­nal y es, por otra par­te, un lu­gar de enun­cia­ción don­de se po­ne de ma­ni­fies­to la sub­je­ti­vi­dad pro­pia de ca­da lu­gar.
El fe­nó­me­no de in­di­vi­dua­ción sig­ni­fi­ca un cam­bio de la re­la­ción del in­di­vi­duo con el gru­po y de las re­la­cio­nes de los gru­pos en­tre sí.
Por otra par­te, la ne­ce­si­dad de re­tra­tar­se exis­te des­de la an­ti­güe­dad, sin em­bar­go, es en el si­glo XIX cuan­do sur­ge una fuer­te ne­ce­si­dad de sin­gu­la­ri­dad, de con­tem­plar­se a sí mis­mo y que los hi­jos pue­dan con­ser­var esa ima­gen pa­ra siem­pre.
Co­mo otras re­pre­sen­ta­cio­nes vi­sua­les que in­te­gran un mo­do cog­ni­ti­vo, es­tas fo­to­gra­fías uti­li­za­ban, en bue­na me­di­da, re­cur­sos que con­for­ma­ban el ima­gi­na­rio ar­tís­ti­co de su épo­ca: com­po­si­ción, pro­por­ción, rit­mo y co­lo­ca­ción de ele­men­tos ico­no­grá­fi­cos.
En la bús­que­da de de­le­ga­ción con­for­ma­da por el he­cho de ir­se a re­tra­tar a un es­tu­dio, en­con­tra­mos un es­ce­na­rio par­ti­cu­lar­men­te mon­ta­do, que da­ba ori­gen a una es­ce­ni­fi­ca­ción fic­cio­nal don­de se de­ci­dían las pos­tu­ras, la ves­ti­men­ta, el en­cua­dre y la ilu­mi­na­ción. Es­tos as­pec­tos es­ta­ban ab­so­lu­ta­men­te vin­cu­la­dos a los su­pues­tos cul­tu­ra­les del mo­men­to.
A me­nu­do los re­tra­tos re­co­gían una cier­ta “ilu­sión so­cial”, lo cual pro­por­cio­na­ba un tes­ti­mo­nio so­bre las mo­di­fi­ca­cio­nes que se iban pro­du­cien­do en el ima­gi­na­rio de las dis­tin­tas épo­cas. Eran asi­mis­mo, una for­ma de so­lem­ni­zar la co­ti­dia­nei­dad.

La fo­to­gra­fía co­mo ofi­cio
A con­ti­nua­ción brin­da­mos in­for­ma­ción so­bre al­gu­nas mu­je­res fo­tó­gra­fas que se des­ta­ca­ron en el ám­bi­to de la ciu­dad de Bue­nos Ai­res:
An­to­nia Bru­net de An­nat es con­si­de­ra­da la pri­mer mu­jer da­gue­rro­ti­pis­ta de la Ar­gen­ti­na. Hi­ja del pin­tor fran­cés Juan Ma­nuel Bru­net, quien se de­sem­pe­ña­ba a su lle­ga­da a Bue­nos Ai­res co­mo pro­fe­sor de di­bu­jo y pin­tu­ra, An­to­nia na­ció en Fran­cia y  en 1825 y se ca­só con el de­co­ra­dor Clau­dio An­nat. Se es­pe­cia­li­zó en el re­tra­to y la mi­nia­tu­ra so­bre pa­pel y mar­fil. Va­rios au­to­res la des­ta­can en es­ta téc­ni­ca. Ofre­ció sus ser­vi­cios de re­tra­tis­ta en las dis­tin­tas guías de la Ca­pi­tal Fe­de­ral, con las si­guien­tes di­rec­cio­nes: Bel­gra­no 74, Po­to­sí 62, Pla­ta 161, Vic­to­ria 35, Cu­yo 126 y Sui­pa­cha 141. En­tre 1854 y 1862 in­cor­po­ró el da­gue­rro­ti­po a su la­bor de re­tra­tis­ta.
Los da­gue­rro­ti­pos con su en­mar­ca­do, la se­da fo­to­grá­fi­ca sen­si­ble y las fo­to­mi­nia­tu­ras (en ani­llos, por­ce­la­nas, guar­da­pe­los, me­da­llo­nes, al­ha­je­ros) con­for­ma­ban un pro­duc­to ele­gan­te y con­mo­ve­dor, que apun­ta­ba di­rec­ta­men­te a un uso pri­va­do vin­cu­la­do al re­cuer­do y al sen­ti­mien­to.
De acuer­do con el Có­di­go Ci­vil Ar­gen­ti­no de 1870, a la mu­jer le es­ta­ba ve­da­do con­tra­tar, ad­qui­rir o ena­je­nar bie­nes, ejer­cer pú­bli­ca­men­te al­gu­na pro­fe­sión o in­dus­tria sin au­to­ri­za­ción del ma­ri­do. Qui­zás sea por es­to, que en­con­tra­mos a tan­tas se­ño­ras que acom­pa­ña­ban ac­ti­va­men­te a sus ma­ri­dos en su la­bor.
Es el ca­so por ejem­plo, de la Sra. de Mon­zón. Fran­cis­co Mon­zón ins­ta­ló un co­mer­cio de fo­to­gra­fía en la ca­lle Cu­yo 154  pri­me­ro, y ha­cia 1870 se tras­la­dó a la ca­lle de las Ar­tes 148 y 224 con el nom­bre de “Fo­to­gra­fía Uni­ver­sal”, siem­pre en la ciu­dad de Bue­nos Ai­res. En el dia­rio La Pam­pa, en el año 1874 en­con­tra­mos su avi­so in­di­can­do la ca­lle Ar­tes 148 co­mo el do­mi­ci­lio de ese mo­men­to. En to­dos los avi­sos ha­lla­dos, la ac­ti­va par­ti­ci­pa­ción de la se­ño­ra re­sul­ta un só­li­do ar­gu­men­to pu­bli­ci­ta­rio. Los anun­cios ofre­cen tam­bién fo­to­gra­fías pin­ta­das al óleo. Ese mis­mo avi­so no so­la­men­te fue pu­bli­ca­do en el dia­rio La Na­ción de la ciu­dad de Bue­nos Ai­res y en el Bue­nos Ai­res He­rald de 1876, por ejem­plo, si­no que lo en­con­tra­mos tam­bién en 1877 en el pe­rió­di­co La Opi­nión de Chi­vil­coy y en La Re­for­ma de Chi­vil­coy y Mer­ce­des, in­vi­tan­do así a re­tra­tar­se du­ran­te un po­si­ble pa­seo por la Ca­pi­tal.
En 1877 pro­mo­cio­na­ban un nue­vo sis­te­ma que ga­ran­ti­za­ba que los re­tra­tos no su­fri­rían la me­nor al­te­ra­ción, con­ser­van­do siem­pre su pri­mi­ti­vo co­lor y be­lle­za, así co­mo tam­bién ofre­cían co­pias abri­llan­ta­das, imi­ta­ción por­ce­la­na.
Por su par­te, Eu­ge­nia C. de Poz­zi, co­la­bo­ró des­de el prin­ci­pio con su es­po­so Luis en el lo­cal de la ca­lle Can­ga­llo 302 lla­ma­do El pa­la­cio de los ni­ños al que su­ce­dió, a par­tir de 1886, otro pre­su­mi­ble­men­te ubi­ca­do en Can­ga­llo 832 con la de­no­mi­na­ción Fo­to­gra­fía del Fue­go. Hay re­gis­tros de su ac­ti­vi­dad has­ta 1902.
Es­te fe­nó­me­no de in­vo­lu­cra­mien­to fa­mi­liar lo apre­cia­mos tam­bién con otros gra­dos de pa­ren­tes­co, co­mo ser pa­dre/hi­ja, her­ma­nos, ma­dres­/hi­jos, en dis­tin­tas ciu­da­des de nues­tro país y en otros paí­ses de La­ti­noa­mé­ri­ca, co­mo es el ca­so por ejem­plo, de Ju­lia Cham­bí, la hi­ja de Mar­tín Cham­bí. Es­tas si­tua­cio­nes se rei­te­ran in­clu­so en Eu­ro­pa y en Es­ta­dos Uni­dos.
En 1883 se re­gis­tra en la ca­lle Es­me­ral­da de la ciu­dad de Bue­nos Ai­res, el es­tu­dio del fo­tó­gra­fo An­to­nio Al­da­non­do. Hay in­di­cios de que An­to­nia Ti­je­ria se ins­ta­ló allí a par­tir de 1886, ba­jo su di­rec­ción.
La hi­ja de Eu­ge­nio Py, im­por­tan­te fi­gu­ra de la fo­to­gra­fía y de los co­mien­zos del ci­ne ar­gen­ti­no, lla­ma­da Eli­za­beth Py co­men­zó a los 19 años a dic­tar cla­ses de fo­to­gra­fía y ci­ne.
Eli­za­beth na­ció en Fran­cia a fi­nes de 1882; su pa­dre le pu­so el nom­bre de su tía, quien lo crió ya que ha­bía que­da­do huér­fa­no muy jo­ven. Elizabeth en­tró a for­mar par­te del per­so­nal de la ca­sa Le­pa­ge que se en­con­tra­ba en Bo­lí­var 375, don­de su pa­dre se de­sem­pe­ña­ba ha­cía tiem­po. En es­ta ca­sa se afian­za­ba la fo­to­gra­fía en Bue­nos Ai­res y na­cía la ci­ne­ma­to­gra­fía de la ma­no de Eu­ge­nio Py, Le­pa­ge y Max Glücks­man.
Si ob­ser­va­mos un avi­so de la ca­sa Le­pa­ge pro­mo­cio­nan­do la cá­ma­ra “El fo­tó­gra­fo” que al ser tan sen­ci­lla “to­do el mun­do sin es­tu­dio al­gu­no pue­de lle­gar a ob­te­ner en po­co tiem­po, prue­bas de re­tra­tos y pai­sa­jes muy sa­tis­fac­to­rias…”, en­con­tra­mos  que el di­bu­jo nos mues­tra a una mu­jer fo­tó­gra­fa y a una ni­ña al ser re­tra­ta­da. Es­to re­sul­ta un im­por­tan­te an­te­ce­den­te de la pu­bli­ci­dad orien­ta­da a que la mu­jer se con­vier­ta en una afi­cio­na­da. Es así co­mo Eli­za­beth ase­so­ra­ba a las da­mas de so­cie­dad y  las fa­mi­lia­ri­za­ba con los as­pec­tos téc­ni­cos. Se de­di­ca­ba tam­bién a re­vi­sar y des­pa­char las pri­me­ras pe­lí­cu­las que se en­via­ban a los ex­hi­bi­do­res. Per­ma­ne­ció en esa ta­rea du­ran­te diez años has­ta que con­tra­jo en­la­ce a los 29 años.
La his­to­ria de la in­mi­gra­ción en nues­tro país re­gis­tra el 21 de ene­ro de 1885, pro­ce­den­te de Gé­no­va, la lle­ga­da de Vi­cen­te Bec­ca­ri­ni y con él, una fa­mi­lia de­di­ca­da a la fo­to­gra­fía, la pin­tu­ra y la mú­si­ca.
Dos de sus hi­jas Ma­ría Lui­sa y Ma­til­de Do­lo­res Beccarini se su­ma­ron a la prác­ti­ca. Ma­ría Lui­sa na­ció en 1894, apren­dió de su pa­dre fo­to­gra­fía y pin­tu­ra. Cuan­do Vi­cen­te mu­rió, que­dó a car­go del es­tu­dio de Río Cuar­to, Cór­do­ba jun­to a sus her­ma­nos, asu­mien­do la res­pon­sa­bi­li­dad del mis­mo y de los re­tra­tos al lá­piz. Su her­ma­no Agus­tín rea­li­za­ba re­tra­tos fue­ra del es­tu­dio, en el cam­po.
El es­tu­dio con­ta­ba con to­do ti­po de te­lo­nes pin­ta­dos, si­llo­nes y ta­bu­re­tes pa­ra una com­ple­ta y va­ria­da es­ce­no­gra­fía. Se pres­ta­ba es­pe­cial aten­ción a la ro­pa y la ilu­mi­na­ción.
En­tre 1925 y 1927, la fa­mi­lia de­ci­dió tras­la­dar­se a Bue­nos Ai­res. Ma­ría Lui­sa tra­ba­jó ini­cial­men­te en el es­tu­dio de Max Glucks­man de la ca­lle Flo­ri­da.
De­bi­do a sus gran­des con­di­cio­nes de fo­tó­gra­fa y re­tra­tis­ta de­ci­dió com­prar las ins­ta­la­cio­nes de un fo­tó­gra­fo ale­mán en la ca­lle Fe­de­ri­co La­cro­ze 2559 (en­tre Ciu­dad de la Paz y Ame­ná­bar) y allí tra­ba­jó jun­to a su her­ma­na Ma­til­de Do­lo­res. Se ca­só en 1938 y de­jó el es­tu­dio a car­go de su her­ma­no Ro­dol­fo. Fa­lle­ció en 1975.
Ma­til­de Do­lo­res na­ció en 1889 y tam­bién se de­di­có a la fo­to­gra­fía y a la pin­tu­ra. Co­la­bo­ró con sus her­ma­nos en el es­tu­dio de Río Cuar­to. Más tar­de, ya en Bue­nos Ai­res, qui­so par­ti­ci­par de una de esas or­ques­tas de se­ño­ri­tas que apa­ren­ta­ban to­car un ins­tru­men­to, pe­ro sus her­ma­nos se lo pro­hi­bie­ron. Co­men­zó en­ton­ces a de­sem­pe­ñar­se en el es­tu­dio de Fe­de­ri­co La­cro­ze jun­to a ellos pe­ro só­lo en ta­reas de re­to­que, es­pe­cial­men­te con lá­piz. Al ca­sar­se aban­do­nó la fo­to­gra­fía, de­di­cán­do­se a pin­tar es­po­rá­di­ca­men­te. Mu­rió en 1983.
Ol­ga Nan­ja­ri fue la es­po­sa de Ro­dol­fo Be­ca­ri­ni, her­ma­no de las Bec­ca­ri­ni men­cio­na­das an­te­rior­men­te. Na­ció en 1914 y apren­dió la pro­fe­sión del ma­ri­do ayu­dán­do­lo es­po­rá­di­ca­men­te pe­ro aden­trán­do­se en ella, al en­fer­mar­se él en 1958. Mag­da­le­na, su  hi­ja, cuen­ta que Ro­dol­fo le iba in­di­can­do des­de su le­cho de en­fer­mo to­dos los se­cre­tos del es­tu­dio. Cuan­do Ro­dol­fo fa­lle­ció, se de­di­có prin­ci­pal­men­te a la rea­li­za­ción de fo­tos car­net pa­ra do­cu­men­tos, per­dien­do así la fa­ma de fo­to­gra­fías ar­tís­ti­cas que te­nía el co­mer­cio, pe­ro ad­qui­rien­do a su vez re­nom­bre en las fo­tos pa­ra do­cu­men­tos.
En el año 1951, an­te la pri­me­ra ex­pe­rien­cia de vo­to fe­me­ni­no, el es­tu­dio re­ci­bió un alu­vión de mu­je­res que ne­ce­si­ta­ban ac­tua­li­zar su do­cu­men­to. Mag­da­le­na re­cuer­da que en esa oca­sión ayu­da­ban su tío Agus­tín y to­dos los ni­ños de la fa­mi­lia. Ol­ga traía las ba­teas con las fo­tos se­cas y las co­lo­ca­ba so­bre una lar­ga me­sa don­de los chi­cos de­bían se­pa­rar­las por “ca­ri­tas”.
Las mis­mas eran de­li­ca­da­men­te re­to­ca­das por su hi­ja Mag­da­le­na Bec­ca­ri­ni, hoy pin­to­ra. El es­tu­dio se ce­rró en 1976 an­te un nue­vo ma­tri­mo­nio de Ol­ga.
Ri­ta Bran­ger, in­mi­gran­te tam­bién, es­ta­ble­ció su es­tu­dio en el ba­rrio de Bel­gra­no, y allí An­ne­ma­rie Hein­rich rea­li­zó sus pri­me­ros apren­di­za­jes de la­bo­ra­to­rio.
Me­lit­ta Lang, oriun­da de Aus­tria, lle­gó a Bue­nos Ai­res el 24 de no­viem­bre de 1919 a bor­do del bu­que Fri­sia. Me­lit­ta ins­ta­ló su es­tu­dio en Pam­pa y Av. Ca­bil­do, en la dé­ca­da de 1920. Ese es­tu­dio fue vi­si­ta­do por una gran can­ti­dad de per­so­nas que eran in­mi­gran­tes ale­ma­nes y aus­tría­cos. Tra­ba­ja­ba con ne­ga­ti­vos de 18 x 24 cm, los que co­pia­ba por con­tac­to. Du­ran­te 1927 tu­vo co­mo alum­na a An­ne­ma­rie Hein­rich. In­cur­sio­nó en el bro­mó­leo. Con seis tra­ba­jos rea­li­za­dos con esa téc­ni­ca se pre­sen­tó en el Pri­mer Sa­lón In­ter­na­cio­nal de Fo­to­gra­fía en 1930. Apro­xi­ma­da­men­te a los 45/50 años de edad se ra­di­có en Vi­lla Ge­ne­ral Bel­gra­no, pro­vin­cia de Cór­do­ba, ins­ta­lan­do un ne­go­cio de re­ga­los y en esa lo­ca­li­dad mu­rió.
Una re­por­te­ra grá­fi­ca lle­gó des­de Ale­ma­nia en los al­bo­res de la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial. Il­se Ma­yer tra­ba­jó co­mo en forma independiente pa­ra dis­tin­tos me­dios y se han vis­to de ella, en­tre otros, tra­ba­jos so­bre Eva Pe­rón y su en­tie­rro. Apro­xi­ma­da­men­te en 1952 re­tor­nó a Ale­ma­nia. In­te­gró jun­to a An­ne­ma­rie Hein­rich, Ana­to­le Sa­der­mann y otros fo­tó­gra­fos el gru­po “La Car­pe­ta de los Diez”.
Liesl Stei­ner es una fo­tó­gra­fa que se des­ta­có al­re­de­dor de la dé­ca­da del ’50. Rea­li­zó fo­to­rre­por­ta­jes pa­ra dis­tin­tos me­dios, en­tre otros pa­ra la re­vis­ta Li­fe en Es­pa­ñol. In­te­gró el Gru­po Fo­rum jun­to a Sa­meer Ma­ka­rius, Max Ja­coby y Hum­ber­to Ri­vas. Es­te gru­po rea­li­zó una ex­po­si­ción en el Mu­seo Eduar­do Sí­vo­ri en 1956. En 1980 el Mu­seo de Ar­te Mo­der­no de Bue­nos Ai­res or­ga­ni­zó una re­tros­pec­ti­va de las fo­to­gra­fías de Liesl.
Una vez re­suel­tas la es­pe­cial ma­ni­pu­la­ción y los co­no­ci­mien­tos quí­mi­cos que el da­gue­rro­ti­po re­que­ría y al in­cor­po­rar­se la po­si­bi­li­dad de uti­li­zar el pa­pel co­mo so­por­te, pu­die­ron in­te­grar­se nue­vas eta­pas pa­ra lle­gar al pro­duc­to fi­nal, ins­crip­tas, de al­gún mo­do, en esas for­mas de pro­duc­ción en ca­de­na que jus­ta­men­te apa­re­cie­ron en el cam­po la­bo­ral por esa épo­ca.
Sur­gen así mu­je­res cum­plien­do dis­tin­tos ro­les co­mo ilu­mi­na­do­ras y en­car­ga­das del re­to­que. En mu­chos ca­sos, las ca­ras eran cui­da­do­sa­men­te ali­sa­das, bo­rran­do arru­gas e im­per­fec­cio­nes. El co­lo­rea­do era otra prác­ti­ca muy co­rrien­te. En los re­tra­tos de las se­ño­ras y las ni­ñas, las me­ji­llas se pin­ta­ban con ro­jo car­me­sí sua­ve y las jo­yas se cu­brían con acei­te do­ra­do.
Una de las vis­tas de la Pla­za de la Vic­to­ria que se en­cuen­tra en el Ar­chi­vo His­tó­ri­co Na­cio­nal fue re­to­ca­da al óleo apro­xi­ma­da­men­te en 1882 por Au­gus­ta Menc­ke.
En es­te re­co­rri­do es im­pe­rio­so re­cor­dar a dos fo­tó­gra­fas in­mi­gran­tes ale­ma­nas que con­fi­gu­ran los gran­des nom­bres que ha­bi­tan en la his­to­ria de es­tos tex­tos vi­sua­les y que tu­vie­ron mu­chí­si­ma in­ci­den­cia en las ge­ne­ra­cio­nes fu­tu­ras: Gre­te Stern y An­ne­ma­rie Hein­rich. Su en­ver­ga­du­ra me­re­ce un ar­tí­cu­lo apar­te.
Tam­po­co de­be­mos sos­la­yar, la ac­ti­vi­dad ama­teur que co­men­zó a ex­pan­dir­se en los pri­me­ros años del si­glo XX. Na­ció en las cla­ses me­dias al­tas has­ta lle­gar a las cla­ses me­dias. In­clu­so la pu­bli­ci­dad de cá­ma­ras por­tá­ti­les in­du­cía a las mu­je­res a su­mar­se a es­ta prác­ti­ca.
El 29 de abril de 1889 se for­mó la So­cie­dad Fo­to­grá­fi­ca Ar­gen­ti­na de Fo­tó­gra­fos Afi­cio­na­dos. Par­ti­ci­pa­ron de ella: Ma­ría Te­re­sa Ber­mú­dez de Gnec­co, Vic­to­ria Agui­rre y Gi­se­lle Shaw.
En el dia­rio La Na­ción del 26 de ju­nio de 1917, en su pá­gi­na 6, apa­re­ce la si­guien­te no­ti­cia, co­men­tán­do­la co­mo “sim­pá­ti­ca ini­cia­ti­va”: “…sien­do con­si­de­ra­ble el nú­me­ro de se­ño­ras y se­ño­ri­tas que se de­di­can a la fo­to­gra­fía, la co­mi­sión di­rec­ti­va que pre­si­de el se­ñor La­har­gou, ha re­suel­to ce­le­brar un con­cur­so ex­clu­si­va­men­te pa­ra da­mas que se efec­tua­rá el 29 de agos­to…”.
In­te­re­san­te es ob­ser­var que es­ta­ble­cen tres pre­mios en di­ver­sas ca­te­go­rías, en­tre las que es­tán in­clui­das las fo­to­gra­fías es­te­ros­có­pi­cas, for­ma­to al que mu­chas afi­cio­na­das ha­bían ad­he­ri­do. Los te­mas pro­pues­tos eran: ma­ri­nas, pai­sa­jes, efec­tos de no­che, efec­tos de llu­via y com­po­si­cio­nes ar­tís­ti­cas.

Un lar­go ca­mi­no
Si con­si­de­ra­mos los pri­me­ros cen­sos de la po­bla­ción ar­gen­ti­na co­mo au­tén­ti­cas ma­ni­fes­ta­cio­nes que tes­ti­mo­nian so­bre esas épo­cas y rea­li­zan pro­pues­tas ha­cia el fu­tu­ro, es in­te­re­san­te ob­ser­var que es­tos fue­ron los pri­me­ros en de­nun­ciar la ne­ce­si­dad de una ac­ti­va par­ti­ci­pa­ción de la mu­jer en la vi­da del país.
El cen­so de 1869, en su apar­ta­do XXIII di­ce tex­tual­men­te: “la mi­tad de la po­bla­ción mu­je­ril adul­ta es­pe­ra con in­cer­ti­dum­bre el sus­ten­to de jor­nal, mu­chas ve­ces di­fí­cil y pre­ca­rio”.
Rea­li­za, ade­más, un de­ta­lla­do aná­li­sis so­bre la im­por­ta­ción ver­sus la ma­nu­fac­tu­ra en el país de uni­for­mes mi­li­ta­res y po­li­cia­les, aler­tan­do di­rec­ta­men­te al “fis­co” so­bre la con­ve­nien­cia de es­ta úl­ti­ma mo­da­li­dad tan­to, des­de el pun­to de vis­ta eco­nó­mi­co, co­mo pa­ra las mu­je­res, al ex­po­ner que: “Per­si­guien­do una qui­me­ra, el más im­por­tan­te de los es­ta­dos ar­gen­ti­nos, pa­ra el uso de tro­pas po­li­cia­les en­car­ga sus ves­tua­rios fue­ra del país.
En es­ta evo­lu­ción el aho­rro es apa­ren­te, ha­cién­do­se en el fon­do, co­mo ver­da­des in­con­tes­ta­bles, ma­les po­si­ti­vos a las in­dus­trias pro­pias, y a esa cla­se tra­ba­ja­do­ra fe­me­nil que no tie­ne vo­to ni eco, pa­ra ha­cer sen­tir sus ne­ce­si­da­des y sus do­lo­res.”
Lue­go de pun­tua­li­zar so­bre los as­pec­tos eco­nó­mi­cos, in­sis­te so­bre la mu­jer: “La mo­ral chi­na, tie­ne a es­te res­pec­to un pro­ver­bio tan vie­jo co­mo sa­bio: El tra­ba­jo es la sal­va­guar­dia de la ino­cen­cia de las mu­je­res”.
Des­ta­can­do la im­por­tan­cia de la edu­ca­ción, opi­na lo si­guien­te:“En vis­ta de es­tas con­si­de­ra­cio­nes, es­ca­pa­das de pri­sa, en in­te­rés de la mo­ral pú­bli­ca, pue­de ase­gu­rar­se que, don­de exis­tan au­to­ri­da­des que per­si­gan la pros­ti­tu­ción, a la vez que qui­tan tra­ba­jo a las ma­sas, y des­cui­dan y no en­tien­den bien de su edu­ca­ción, allí to­da­vía res­ta mu­cho que es­tu­diar y que apren­der.”
En el cen­so de 1895, se en­cuen­tran pa­la­bras de avan­za­da: “En la po­bla­ción mas­cu­li­na la pro­por­ción de per­so­nas que tie­nen ar­te, ofi­cio u ocu­pa­ción pro­pia se ele­va al 866 por mil, pe­ro en cam­bio en la fe­me­ni­na dis­mi­nu­ye ca­si a la mi­tad pues  que so­lo lle­ga al 445. Es­to de­mues­tra que en­tre no­so­tros to­da­vía no se ha sa­bi­do dar una di­rec­ción útil y di­rec­ta­men­te re­mu­ne­ra­do­ra al tra­ba­jo de la mu­jer, que des­ti­tui­da de me­dios de sub­sis­ten­cia pro­pios tie­ne que con­fiar­se  a la pro­tec­ción del hom­bre.”  
Y es­ta fra­se cu­yo pen­sa­mien­to cen­tral es re­co­gi­do lue­go por las pri­me­ras vo­ces fe­me­ni­nas que se unen y lu­chan, a tra­vés de los me­dios, por el tra­ba­jo de la mu­jer: “Es­to ex­pli­ca en par­te, la cau­sa por la cual es tan cor­ta la nup­cia­li­dad: el ma­tri­mo­nio es un pro­ble­ma eco­nó­mi­co que se ha­ce ca­da vez más di­fí­cil de re­sol­ver sa­tis­fac­to­ria­men­te, y es pro­ba­ble lo con­ti­núe sien­do mien­tras la mu­jer cons­ti­tu­ya un ele­men­to pa­si­vo  en el or­den eco­nó­mi­co del país.”
En el cen­so de 1914 y ba­jo el ru­bro 13, Be­llas Ar­tes en­con­tra­mos: 20 fo­tó­gra­fas ar­gen­ti­nas, de los 619 profesionales re­gis­tra­dos en to­tal, y 33 ex­tran­je­ras sobre 1.172 cen­sa­dos. Es­to da un to­tal ge­ne­ral de 1.791 per­so­nas li­ga­das a la pro­fe­sión, de las cuales 53 eran mu­je­res.

En­tre­la­za­mien­tos
Co­mo ya lo se­ña­la­ra a lar­go de to­da la in­ves­ti­ga­ción, se rei­te­ran al­gu­nos as­pec­tos en dis­tin­tas la­ti­tu­des de la Ar­gen­ti­na, en La­ti­noa­mé­ri­ca e in­clu­so más allá. Es­tos son:
Des­de que co­men­cé es­ta pes­qui­sa, el fe­nó­me­no de la in­mi­gra­ción apa­re­ció re­cu­rren­te­men­te, atra­ve­san­do las vi­das y anéc­do­tas de ca­si to­das las his­to­rias re­le­va­das.
To­das por­tan emo­cio­nes di­le­má­ti­cas ta­les co­mo de­si­lu­sio­ne­s/i­lu­sio­nes, tris­te­za­s/es­pe­ran­zas, pro­yec­tos aban­do­na­dos­/pro­yec­tos fu­tu­ros.
Tam­bién a lo lar­go de to­do el re­co­rri­do, se rei­te­ra el si­guien­te su­ce­so pro­pi­cia­do, de al­gún mo­do, por dis­tin­tos fac­to­res his­tó­ri­cos, eco­nó­mi­cos, geo­grá­fi­cos y mu­chos otros. Se tra­ta de un fe­nó­me­no de des­pla­za­mien­to: mu­je­res que, por ra­zo­nes de viu­dez, se ha­cen car­go de los es­tu­dios de los ma­ri­dos. Hi­jas que re­pi­ten es­ta es­truc­tu­ra y acep­tan el le­ga­do del es­tu­dio pa­ter­no.
Clo­rin­da Mat­to de Tur­ner, edi­to­ra de la re­vis­ta Bú­ca­ro Ame­ri­ca­no, cuan­do enu­me­ra las ven­ta­jas del tra­ba­jo fe­me­ni­no in­di­ca: “no só­lo pa­ra ellas, si­no tam­bién pa­ra el va­rón con el que se ca­san, en ca­so de que és­te pier­da el tra­ba­jo o de viu­dez”.

Ima­gen re­fle­ja­da
Mi­chel Fou­cault cuen­ta que la crea­ción más osa­da es­tá siem­pre in­ser­ta en una es­truc­tu­ra epo­cal, no so­bre­pa­sa lo que la epis­te­me, la ima­gi­ne­ría de la épo­ca de­ter­mi­na co­mo po­si­bi­li­dad. Es muy in­te­re­san­te, ob­ser­var por eso, la ten­sión que se crea an­te la apa­ri­ción de fi­gu­ras fe­me­ni­nas que tra­tan de rom­per con el ima­gi­na­rio co­rres­pon­dien­te al rol que de­bían re­pre­sen­tar en esos años. La fo­to­gra­fía da cuen­ta de ello ya que, des­de sus ini­cios, acom­pa­ña la vi­da co­ti­dia­na y re­sul­ta un me­dio óp­ti­mo pa­ra des­pla­zar las preo­cu­pa­cio­nes esen­cia­les del hom­bre tan­to in­di­vi­dual co­mo co­lec­ti­va­men­te. Es ade­más, un me­dio ar­ti­cu­la­dor y ge­ne­ra­dor de sig­ni­fi­ca­dos de pro­ce­sos his­tó­ri­cos.
Jun­to a los gra­ba­dos, la fo­to­gra­fía ex­ten­dió for­mi­da­ble­men­te el al­can­ce de la cul­tu­ra vi­sual en los dis­tin­tos me­dios de co­mu­ni­ca­ción que fue­ron apa­re­cien­do des­de me­dia­dos del Si­glo XIX. Re­vis­tas co­mo Ca­ras y Ca­re­tas o co­mo El Ho­gar, en­tre otras, pro­pi­cia­ron la cons­truc­ción de nue­vas iden­ti­da­des vi­sua­les.
Por ejem­plo, en el N° 160 del 26 de oc­tu­bre de 1901 apa­re­cen pu­bli­ca­das las fo­to­gra­fías de las pri­me­ras doc­to­ras en le­tras, El­vi­ra V. Ló­pez y su her­ma­na Er­nes­ti­na, quie­nes per­te­ne­cie­ron a la pri­mera pro­mo­ción de la fa­cul­tad de Fi­lo­so­fía y Le­tras. Se gra­dua­ron en to­tal 29 alum­nos. Am­bas re­ci­bie­ron el tí­tu­lo el 20 de oc­tu­bre de 1901. Hi­jas del pin­tor Cán­di­do Ló­pez, la te­sis de doc­to­ra­do de El­vi­ra se ti­tu­ló “El mo­vi­mien­to fe­mi­nis­ta” y la de Er­nes­ti­na “¿Exis­te una li­te­ra­tu­ra pro­pia­men­te ame­ri­ca­na?” Jun­to a su her­ma­na Vir­gi­nia, ac­tua­ron en di­ver­sos cam­pos, preo­cu­pa­das por la rea­li­dad so­cial  cir­cun­dan­te.
En­con­tra­mos in­te­re­san­tes pa­sa­jes en la te­sis de El­vi­ra que mues­tran la evo­lu­ción del pen­sa­mien­to en tor­no a la mu­jer des­de los di­chos de los dos pri­me­ros cen­sos: “Hoy que to­dos as­pi­ran a vi­vir co­mo ciu­da­da­nos li­bres y que la so­cie­dad ne­ce­si­ta de la coo­pe­ra­ción de to­das las fuer­zas so­cia­les, la mu­jer ne­ce­si­ta tam­bién ex­ten­der su es­fe­ra de ac­ción”. “La mu­jer de­be ser edu­ca­da de ma­ne­ra que pue­da in­ter­ve­nir más efi­caz­men­te en be­ne­fi­cio de la so­cie­dad”. En el dis­cur­so que pro­nun­ció Er­nes­ti­na pa­ra la inau­gu­ra­ción del Con­gre­so Fe­me­ni­no In­ter­na­cio­nal, que se rea­li­zó del 18 al 23 de ma­yo de 1910, con­ta­ba que las mu­je­res: “iban abra­zan­do to­das las ocu­pa­cio­nes y pe­ne­tran­do en to­das las pro­fe­sio­nes, aún en aque­llas que re­cla­man una con­cen­tra­ción de que se las ha­bía creí­do in­ca­pa­ces”.
Por otra par­te, tam­bién apa­re­cen re­vis­tas es­pe­cial­men­te di­ri­gi­das al pú­bli­co fe­me­ni­no co­mo la ya men­cio­na­da Bú­ca­ro Ame­ri­ca­no y unos años des­pués la re­vis­ta Nues­tra cau­sa, una de las pri­me­ras en bre­gar por un nue­vo sis­te­ma de re­la­cio­nes. Su vi­da edi­to­rial se ex­ten­dió des­de ma­yo de 1919 has­ta oc­tu­bre de 1921.

Ima­gen es­pe­ja­da
Es por eso que, po­de­mos in­fe­rir que es de es­te mo­do co­mo se for­mó la ima­gen es­pe­ja­da en la cual se re­fle­ja el co­mien­zo de la es­cri­tu­ra de nues­tra pro­pia his­to­ria y el co­mien­zo de la his­to­ria de la mu­jer la­ti­noa­me­ri­ca­na. No de­be­mos ol­vi­dar que se tra­ta­ba de dé­ca­das fun­da­cio­na­les de la so­cie­dad mo­der­na, en las cua­les la hue­lla lu­mi­no­sa de la fo­to­gra­fía de­jó sus tra­zas.
Es­ta mis­ma ima­gen es­pe­ja­da es tam­bién el re­sul­ta­do de una his­to­ria atra­ve­sa­da por la vo­lun­tad. Una vo­lun­tad que se pre­sen­ta en dos sen­ti­dos: por un la­do, atre­ver­se a cons­truir­se uno mis­mo co­mo su­je­to ac­tuan­te y acom­pa­ñan­te en la es­cri­tu­ra de la his­to­ria de las na­cio­nes la­ti­noa­me­ri­ca­nas y, por otro, atre­ver­se a cons­truir­se pro­fe­sio­nal­men­te.

Información adicional

Año VII – N° 39 – diciembre de 2006
I.S.S.N.: 1514-8793
Re­gis­tro de la Pro­pie­dad In­te­lec­tual N° 100.991
CULTURA Y EDUCACION, Mujer, VIDA SOCIAL, Arte, Historia / Mujeres, feminismo, fotografía, desigualdad, protagonismo femenino
1900 /
Historias de la Ciudad – Año VI Nro 39

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Fotografías de las integrantes de la Comisión Directiva de la Unión Feminista Nacional,
Revista Nuestra Causa, 1919.

/Fotografía de Ernestina A. López publicada en el Álbum Argentino del año 1904

Fotografía tomada por Melitta Lang. Colección Annemarie Heinrich.

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