Juan Bautista Alberdi afirma en sus Bases y puntos de partida para la organización de la República Argentina que “el sistema electoral es la clave del gobierno representativo. Elegir es discernir y deliberar… Mejorar el gobierno por la mejora de los gobernados”.1 Sintetiza en esta idea sustancial uno de los roles del ciudadano e invita al pueblo a que tome conciencia —como ocurría en Atenas hace 2500 años— de la trascendencia del ágora o centro de reunión para deliberar y decidir el sentido y el destino de la comunidad. Tarea capital de la educación será entonces enseñar que los parlamentos no son una fábrica de convenciones, tampoco sirven exclusivamente para el acuerdo político negociado o los arreglos de circunstancias; son —o deben ser— la expresión de la segunda naturaleza del hombre, es decir de su condición ciudadana, la normatividad que orienta a la sociedad en su conjunto. Un Parlamento, en este sentido, es el ámbito en que lo humano se manifiesta como la objetividad del encuentro entre subjetividades, la intersubjetividad.2
El Congreso Nacional
El Congreso refleja a la sociedad, no sólo por el número de bancas que concede a cada partido político, sino porque allí entran como en una caja de resonancia los hábitos de una Nación. Los ascensos y retrocesos que afectan al conjunto del país, así como el brillo o la decadencia que caracterizan sus diversas etapas históricas, se advierten en la actuación de los legisladores. Marcos Aguinis lo define como “el sitio inquietante donde se desnuda gran parte de la realidad” y agrega que “por eso provoca veneración y miedo. Por eso tanto elogio y, también, tanta calumnia”.3
La subversión elitista y el totalitarismo, cada vez que se lanzan al golpe de Estado se apresuran a cerrar la boca del Congreso, a justificar que con su clausura se lograrán significativos ahorros, aunque en realidad el propósito sea ahogar la denuncia, la reflexión pluralista, el disenso.
Para la República Argentina, su Congreso es la muestra de la esforzadamente ganada voluntad popular. El compromiso de una Nación que, amenazada por sucesivas fracturas del orden institucional, opta por crear y sostener este ámbito, donde ya sea a través del debate de ideas, del conflicto de intereses o del consenso de opiniones se buscan políticas tendientes al desarrollo del país y al bienestar de su gente; por lo menos así lo indica la Constitución Nacional.
Su valor arquitectónico
Valorada la esencial significación de nuestro Congreso apreciemos uno de sus valores menos conocido, el arquitectónico y el artístico. El edificio del Congreso Nacional (ubicado en la manzana delimitada por las calles Entre Ríos, Hipólito Yrigoyen, Rivadavia y Combate de los Pozos) es en sí mismo un objeto cultural, auténtico, legítimo y característico de una manera particular de sentir, de pensar y de hacer la arquitectura en un determinado tiempo de la historia. No es un producto casual, más bien es el resultado de una necesidad cultural, un resultado tan vigoroso como lógico.4 De ahí que las tres ideas centrales que inspiran al arquitecto italiano Víctor Meano, autor del proyecto presentado en un concurso en 1895, son el academicismo, el eclecticismo y el clasicismo. Meano tampoco pudo sustraerse al influjo de las grandes obras del Risorgimento y menos aún de uno de sus arquetipos: “El Altar de la Patria” levantado en pleno centro de Roma, en homenaje al rey Vittorio Emmanuele II. Por eso concibe un edificio monumental en el que se conjugan un buen manejo de la escala, de la proporción y de la buena relación y correspondencia de las partes entre sí.
La majestuosidad de una obra se vive en el momento de cruzar su umbral, y el atrio y el vestíbulo del Congreso de la Nación preanuncian la imponencia del Salón Azul, quizás el de mayor riqueza arquitectónica y sobre el que se apoya la característica cúpula que le da a la gran masa edificada su atributo más singular.
El Salón de los Pasos Perdidos
En el centro del Palacio, al oeste del Salón Azul, nos encontramos con una gran sala a la que se puede acceder fácilmente por una escalera de mármol de Carrara, desde una de las puertas de la calle Rivadavia. Muchas versiones circularon sobre el origen —que se remonta a las Cortes francesas— de la denominación de este Salón, el de los Pasos Perdidos. Las definiciones más académicas entienden que se trata de “una sala grande que precede al conjunto de las cámaras de un tribunal”. También se lo ha identificado con un tipo de construcción monacal llamada “crujía” donde numerosas celdas abren sus puertas a un patio interior y que los monjes usan para caminar una y otra vez en sus largas conversaciones filosóficas y espirituales.
Otros, quizás con mayor imaginación, opinan que la denominación proviene de los pasos que en su impaciencia dan las visitas esperando que las atiendan o que les den las respuestas que fueron a buscar. También hay quienes ven en esta antecámara el ámbito propicio para urdir acuerdos o alianzas de último momento que luego se concretarán en votos necesarios para lograr finalmente la aprobación de un proyecto de ley.
Más allá de estas ociosas explicaciones, vale la pena apuntar que el salón tiene dos pisos y lo rodea un balcón sostenido por ménsulas y clásica baranda de hierro forjado. En su piso inferior ostenta un orden de columnas estriadas con capiteles jónicos compuestos, de estilo renacentista. El rico zócalo de mármol rosado, las portadas de madera, los regios cortinados de felpa, el amoblamiento y su luminosidad dan a este recinto el ambiente adecuado para el fin que se lo destina, ya que a pesar de sus grandes dimensiones no deja de ser acogedor.
La iluminación la proveen dieciocho arañas de bronce de variado diseño y tamaño, todas lujosamente trabajadas. En el techo del salón un amplio vitral tamiza con delicado colorido la luz cenital que se difunde en el ambiente. Los cinco paneles que lo forman simbolizan con sus alegorías la Justicia, la Agricultura, la Ciencia, las Artes y el Comercio.5
El mobiliario está compuesto por tres grandes mesas circulares ubicadas en el centro del salón y grupos de sillones de madera y cuero adosados a los muros laterales.
En el piso superior se extiende un corredor que exhibe los retratos de los ex presidentes del cuerpo y donde se desarrollan periódicamente exposiciones, transformándose así en una verdadera galería de arte y piezas de museo. De esta forma, el Palacio del Congreso se abre a la comunidad ofreciendo a los visitantes valiosas manifestaciones culturales y obras artísticas de las que se erige como fiel custodio.
Las imágenes suelen ser necesarias para conservar la memoria de los hechos fundamentales que hacen a la historia de un país y a las características de una cultura, para mantener alerta la conciencia de aquellos hombres cuya misión es interpretar la voluntad ciudadana y elaborar leyes que converjan en el bien común.
En este sentido nada más ilustrativo que el Palacio Ducal de Venecia, en cuyas salas los dogos y consejeros acumularon frescos y telas, en los que los más famosos pintores venecianos como Tiziano, Tintoretto, el Veronés y Tiépolo volcaron las semblanzas de la ciudad, de su gente, de sus costumbres, sus creencias, sus fiestas y constantemente ante su vista el espectáculo de la historia de su pueblo.6
Dos cuadros históricos
En el Salón de los Pasos Perdidos de nuestro Congreso, dos cuadros de gran tamaño recuerdan hechos históricos importantes relacionados con las instituciones parlamentarias. Se trata de “El Presidente Roca inaugura el período legislativo de 1886” y “Los Constituyentes del ‘53”. Ambos se enmarcan dentro de una línea pictórica historicista que se inicia en el Río de la Plata a fines del siglo XVIII y se irá consolidando durante el XIX y el XX.
Juan Manuel Blanes, autor de la primera de las obras mencionadas, es uno de sus más prolíficos representantes. Nacido en Montevideo en 1830, su labor como pintor histórico tiene su punto de partida en Concepción del Uruguay a comienzos de 1856. Protegido por Urquiza en sus inicios es el cronista de su epopeya. Pinta la serie de ocho telas referidas a las batallas en las que actuó el vencedor de Caseros, quien también le encomienda la decoración del Oratorio del Palacio San José.
En 1871, Blanes expone en el foyer del Teatro Colón su cuadro “Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires”. Esta obra le depara un enorme éxito. Eduardo Schiaffino afirma que “el cuadro de Blanes no fue conducido en andas (se refiere a lo sucedido en el siglo XIII con la “Madonna” de Cimabue llevada procesionalmente desde el taller hasta la basílica); pero el pueblo entero, hombres, mujeres y niños marchó en procesión a admirar la peregrina obra.
Durante algunos días, la población desbordada rodeó el cuadro como una marea hirviente y rumorosa”. Este historiador del arte nacional reconoce que al pintor uruguayo le “corresponde la honra de haber sido el precursor de los pintores de historia en las márgenes del Plata; y sobre todo, habrá tenido este gran mérito: el de ser el primer artista casero que haya realizado una hazaña inaudita y portentosa, la de infundir confianza a nuestros gobiernos, quienes le encomendaron en diversas ocasiones la ejecución de obras importantes”. 7
Está documentado que Buenos Aires solicitaba sus cuadros para exhibirlos con fines de beneficencia, pagándose “para verlos”. “El Juramento de los Treinta y Tres Orientales” (1878) es traído desde Montevideo con ese destino. La elite de la intelectualidad argentina lo admira: Bartolomé Mitre, Vicente Fidel López, Domingo F. Sarmiento, Eduardo Wilde, Justiniano Carranza. Los amigos de Roca le encomiendan en 1887 la tela “El Presidente Roca inaugura el período legislativo de 1886”, con el propósito de legar a la posteridad una imagen del intento del asesinato del cual fuera objeto, al dirigirse a inaugurar un nuevo período de sesiones ordinarias. En efecto, el 10 de mayo de 1886 el presidente Julio Argentino Roca se dirigía a pie desde la Casa de Gobierno hasta el Congreso Nacional, que en ese entonces estaba ubicado en la calle Victoria N° 328/300 (hoy Hipólito Yrigoyen) y Balcarce, donde funciona la Academia Nacional de la Historia que aun conserva el histórico recinto.
Era un trayecto corto y el general Roca iba acompañado de sus ministros, generales y políticos amigos. Las bandas militares ejecutaban la marcha Ituzaingó y las tropas presentaban armas en señal de respeto al primer mandatario. Imprevistamente, un hombre, que más tarde se supo era oriundo de la ciudad correntina de Goya y militaba en las filas del anarquismo, salió de la aglomeración y arrojó una piedra de gran tamaño. El proyectil impactó violentamente sobre la frente y el parietal derecho del Presidente, produciéndole una profunda herida. Roca fue atendido de inmediato en plena calle por su amigo, el Ministro de Justicia, Culto e Instrucción Pública, doctor Eduardo Wilde, quien aconsejó llevarlo hasta una de las dependencias de la Cámara de Diputados.
El vigésimo cuarto período legislativo iba a tener un inesperado suceso, el ataque a un Presidente que como demostración de poder no hacía uso de custodias y trabajos de inteligencia previos. Casi una hora después de lo establecido, el general Roca ingresa al Congreso y expresa: “He sufrido un incidente imprevisto que me priva de la satisfacción de mi último discurso que, como Presidente de la Nación, dirijo al Congreso Nacional. Hace unos instantes, obra de un loco, fui herido en la frente, no sé con que arma, pero dentro de cinco meses me retiro del gobierno sin odio ni rencor. Ni con el agresor, ni con quienes lo mandaron”.8 Una verdadera salva de aplausos coronó las palabras de Roca, quien vacilante y por consejo del doctor Wilde se retiró del recinto.
El cuadro de Blanes
El cuadro de Blanes, que fuera donado a la Cámara de Diputados por el hijo de Roca, muestra al general pálido, con una venda que le cubre casi toda la cabeza y su uniforme manchado de sangre, al igual que la banda presidencial que aun hoy puede verse en el Museo de Luján. Todos los presentes —diputados, senadores, ministros, militares— se hallan de pie aguardando que el primer magistrado tome asiento. Blanes no acostumbraba firmar sus obras, pero siempre encontraba el modo de incluir su retrato en la tela. En este caso es un miembro del público que integra la barra, junto a la baranda del primer piso.
Este óleo de gran porte, ya que mide 3,47 metros por 6,02 metros, conjuntamente con su “Ocupación militar del Río Negro, 1879”, la mayor de sus obras de carácter histórico que hoy se encuentra en el Museo Histórico Nacional de Buenos Aires, convierten a Blanes “en el ideal del artista erudito de fines del siglo XIX con su fidelidad a la escena, a los personajes, a las vestimentas, a la reconstrucción histórica, a la teatralidad de los gestos”. Sus características lo ligan a la concepción de la pintura fotográfica. De ahí que en alusión a los artistas que cultivaron la pintura histórica, José León Pagano afirma que en todos ellos actúa “la observación de lo mediato. Pintaban o dibujaban lo visto, sintiéndose a la vez autores y espectadores de cuanto fluía en torno”.9 Esto es evidente en la manera en que Blanes describe con precisión documental los sucesos, prestando esmerada atención a los rasgos fisonómicos y expresivos de sus protagonistas al igual que a sus ropas y mobiliario. Sus pinturas deslumbran al espectador con su convencionalismo, sus betunes, el preciosismo, la minuciosidad y la brillantez.10
Los constituyentes de 1853
El segundo de los cuadros —verdaderamente emblemático— se encuentra en el Salón de los Pasos Perdidos. Es un enorme óleo (3,60 metros de alto por 5,42 metros de ancho) que lleva por nombre “Los Constituyentes del ‘53”. Su autor, Antonio Alice, nació en 1886 en el seno de un modesto hogar de inmigrantes italianos y desarrolló su carrera de pintor simultáneamente con una importante labor docente en la Universidad de La Plata.
La escena representada en esta tela corresponde a la dramática sesión del 21 de abril de 1853 en la sala capitular del Cabildo de Santa Fe en que el diputado por Salta, Facundo de Subiría, propone el aplazamiento de la Constitución ya que “Buenos Aires nunca aceptará de buen grado la carta fundamental que le llevemos en la punta de las bayonetas… El país está anarquizado y su pueblo no se encuentra en condiciones para ser dotado de tan precioso instrumento”. Esta tesis es vehementemente combatida por el diputado por Santa Fe, Francisco Seguí. El artista ha fijado precisamente el momento en que éste se dirige al vicepresidente del Congreso, general Pedro Ferré, para solicitar con su oratoria vibrante y convincente que la nueva Constitución sea “aclamada con enajenamiento patriótico por todos los que quieran mandar con dignidad a los pueblos, así como por los que quieran ser mandados con arreglo a su calidad de hombres libres”.11
El tema remite al origen de las instituciones políticas argentinas y mantiene, entonces, ante la vista de los que transitan por el Salón, el recuerdo de los comienzos de nuestra vida constitucional. De acuerdo con las palabras del propio autor: “La gestación de este cuadro no es la consecuencia de un arrebato artístico, ni tampoco el efecto de una labor utilitaria… Prueba de ello es que, este cuadro, a pesar de sus grandes proporciones, no fue hecho por encargo de nadie, librándome así de la presión desoladora que pesa sobre los cuadros hechos de medida”.12 No obstante, Alice reconoce el estímulo que desde joven le diera el doctor Joaquín V. González, quien al propiciar el rescate de la figura histórica de Martín Miguel de Güemes le brinda apoyo para la realización de su tela “La muerte de Güemes”, presente en la Exposición del Centenario. Esta obra marca el viraje de Alice desde el verismo y luminismo de los macchiaioli asimilados en la Academia Albertina de Turín hacia la composición histórica, fruto de su encuentro con José L. Pagano. Joaquín V. González al conocer el primer boceto de “Los Constituyentes del ‘53” también lo alienta para su realización y le otorga el “merecido título de pintor de la Constitución”, ya que Alice ,inspirado en su Preámbulo, pinta el cuadro simbólico “Argentina, tierra de Promisión” que por mucho tiempo engalanó el salón principal del edificio de Correos y Telégrafos. Esta obra representa un claro ejemplo de las preocupaciones dominantes en su estética: la función didáctica del arte en la conformación de la nacionalidad. En este caso, la temática que merece su atención es la acogida al inmigrante como expresión de deseo de unión de una Argentina que se visualiza dispersa. 13
El trabajo de Alice
Al encarar “la hazaña” de pintar “Los Constituyentes del ‘53” —tal la magnitud atribuida por el artista a la empresa que le demandará doce años de ardua labor, ya que lo inicia en 1922 y lo concluye en 1934— Alice se somete a una severa disciplina. Revisa archivos, bibliotecas y museos, en particular el Museo Histórico Nacional, donde se conserva el gran tintero de plata del Congreso del ‘53, retratos en daguerreotipia y litografías de los próceres. También recorre el Museo Fernández Blanco, donde estudia algunos retratos, de los cuales obtiene copias fieles. Lee numerosos libros y se documenta debidamente, recurre a intelectuales que habían conocido a varios de los constituyentes, y de ellos recoge pequeños pero valiosos datos que le sirven para dominar a fondo el tema del cuadro. Realiza repetidos viajes a Santa Fe y se tropieza con la dificultad de la falta del propio edificio del Cabildo, demolido en 1910.
A pesar de esa ausencia, encuentra elementos gráficos de aquel edificio y parte de su mobiliario. Sillones y cortinas son copiados y reproducidos en tamaño natural con tanta exactitud, que los sillones de facsímil pueden confundirse con los verdaderos. Según las palabras del propio Alice “quería lograr con esto la fidelidad matemática que habría de contribuir a crear la atmósfera en que debían actuar mis personajes. […] Para organizar mi trabajo confeccioné un cuadro sinóptico que me permitió reconocer, durante el trabajo, a mis 25 personajes tal como actuaron, con su aspecto físico, edad y particularidades de su idiosincrasia”.14
Sentido estético de la obra
La segunda etapa del trabajo —quizás la más difícil— consiste en lograr la visión plástica, material del asunto: crear la composición o línea del cuadro, que el artista no aprende ni adquiere en ninguna academia, sino que nace con esa cualidad, es su instinto estético creador el que lo inspira. En este sentido, para relacionar las partes y pensar al Congreso como un conjunto más homogéneo el autor concurre a una asamblea para estudiar el fenómeno de un ambiente caldeado por las discusiones y una atmósfera fogosa en donde se cruzan discursos de oradores famosos, réplicas y contrarréplicas, gestos y ademanes.
No satisfecho todavía, reconstruye en un pequeño diorama la sala del cabildo con todos sus detalles, desde los muebles y los personajes hasta los adornos y la luz. Como es sencillo advertir, antes de emprender la realización definitiva de su cuadro Alice realiza gran cantidad de bocetos, dibujos y estudios, que actualmente se encuentran en la colección del Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez” de Santa Fe. También tiene en cuenta detalles que otros artistas hubieran pasado por alto, tales como la iluminación del recinto. “Pintaba de noche —relata—, a la luz de las velas, porque debía interpretar la misma luz nocturna de las candelas en que los Constituyentes actuaron en la noche del 20 de abril. […] Familiarizado con esas luces que no dejan de dar una nota de carácter, surgían, poco a poco, las siluetas de los Constituyentes, palpitantes, vivientes, en actitudes plásticas… Frente a ellos sentía la impresión de que los fríos retratos extraídos de la documentación oficial y de los archivos de familia, tomaban otro aspecto… Había momentos en que por ese poder de sugestión, después de diez años de vivir en contacto con sus fisonomías y con sus almas, me parecía ser contemporáneo de los Constituyentes”.15
Antonio Alice rompe en esta ocasión con el viejo molde de ubicar los sitiales de honor al frente y en el fondo de la tela. Considerando que es la asamblea la que está en acción y que son los diputados los que deben verse en sus actitudes y gestos, los coloca de modo que pueda vérseles de frente, mientras que al presidente del cuerpo lo ubica de espaldas, dando así al espectador una impresión sugestiva y una nota artística de interpretación original. Como única decoración del adusto recinto pinta un viejo escudo, símbolo de la patria.
Juicio crítico
Estos cuadros de temática histórica son, con el paso del tiempo, severamente cuestionados por el naturalismo por no estar sometidos a la observación directa de la realidad. Ante este dilema planteado por la representación artística del mundo real o la recreación evocativa de hechos pasados, la iconografía de recomposición histórica pretende brindar una respuesta. En este sentido, Alice parece aclarar alguno de los interrogantes expresando que en el dominio del arte “por el sortilegio de la sugestión, los personajes vivían una existencia real, palpitante, histórica, verídica”.16
Antonio Dellepiane advierte, con razón, que toda obra de arte es siempre un “complejo de psicología individual y colectiva (que) explica una sociedad y a la vez es explicada por ella”.17 Las telas de Blanes y Alice reflejan este concepto. Las obras del pintor uruguayo corresponden a la visión del mundo de ciertos grupos sociales que ven en Europa, tal como expresara Miguel Cané, “el artífice de nuestro progreso”.
Admirado por la elite, la retrata y pinta para ella. Alice pretende revalorizar la función pedagógica del arte para hacer llegar “a las esferas iletradas del pueblo… nativos y extranjeros, el orgullo de vivir en una tierra que supo hacer una historia tan hermosa”.18 Es un artista que se debate entre el influjo moderado de algunas corrientes europeas de renovación plástica y las condiciones ideológicas del nacionalismo que surge en nuestro país como respuesta al impacto del aluvión inmigratorio. 2
Notas
1 ALBERDI, Juan Bautista, Bases y puntos de partida para la Organización de la República Argentina, Plus Ultra, Buenos Aires, 1974.
2 KANALENSTEIN, Rubén, “La significación del Parlamento”. En: ZAGO, Manrique (Dir), El Congreso de la Nación Argentina, Macchi, Buenos Aires 1985, pág. 18.
3 AGUINIS, Marcos, “Las lenguas de la antorcha”. En: ibídem., pág. 20.
4 ORTIZ, Federico, “La arquitectura del Congreso Nacional”. En: ibídem, pág., 38.
5 CÁMARA DE DIPUTADOS DE LA NACIÓN, “El Parlamento Argentino. 1854-1947”, Imprenta del Congreso de la Nación, Buenos Aires, 1948, pág. 469.
6 HABER, Abraham, “Arte en el Palacio del Congreso”. En : ZAGO, Manrique, op. cit., pág. 146.
7 SCHIAFFINO, Eduardo, “La evolución del gusto artístico en Buenos Aires”. En: diario La Nación, número extraordinario, mayo de 1910, págs. 187 a 203.
8 MABRAGAÑA, Ángel, “Los mensajes. (1810-1910)”, Compañía General de Fósforos, Buenos Aires, 1910.
9 PAGANO, José León, “Formas y espíritu en el arte retrospectivo de Léonie Mathis”, Talleres Gráficos Chiesino, Buenos Aires, 1953, pág. 13.
10 LOPEZ ANAYA, Jorge, “Historia del arte argentino”, Emecé, Buenos Aires, 1997, págs. 51 a 53.
11 ZUVIRÍA, José María, “Los Constituyentes del ‘53”, Buenos Aires, pág., 330.
12 ALICE, Antonio. “Conferencia del autor de Los constituyentes del ‘53 en la sesión celebrada por la Junta de Historia y Numismática Americana en el estudio del pintor el 17 de noviembre de 1934”. En: ACADEMIA NACIONAL DE LA HISTORIA, Boletín N° 9. Buenos Aires, 1934/35, pág.14.
13 SARTI, Graciela Cristina, “Antonio Alice”. En: MINISTERIO DE CULTURA Y EDUCACIÓN DE LA NACIÓN, Catálogo Artístico, Ediciones de Arte Gaglianone, Buenos Aires, 1997.
14 ALICE, Antonio, op. cit. Págs. 22/23.
15 IBÍDEM, págs. 28/ 29.
16 GUTIÉRREZ, Ramón; GUTIÉRREZ VINUALES, Rodrigo y RADOVANOVIC, Elisa, “Iconografía y expresión visual de la Historia”. En: ACADEMIA NACIONAL DE LA HISTORIA, “La Junta de Historia y Numismática Americana y el movimiento historiográfico en la Argentina.1893-1938”. Tomo II. Buenos Aires, 1996, pág. 431.
17 DELLEPIANE, Antonio, “Arte e Historia”, Taller Porter, Buenos Aires, 1940, pág.12.
18 ALICE, Antonio, “El argumento en el arte pictórico”, Conferencia, Buenos Aires, 1938.
N. del A.: Para la realización del presente artículo se ha entrevistado el 21 de febrero de 2000 a la Srta. María Eugenia Falavella y a los Sres. Guillermo Betelú y Carlos Expósito, Subdirector de la Dirección de Museo y Archivo del Honorable Congreso de la Nación Argentina.
Información adicional
HISTORIAS DE LA CIUDAD. Una revista de Buenos Aires
Declarada de “Interés de la Ciudad de Buenos Aires” por la Legislatura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Año II – N° 6 – Octubre de 2000
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Año de referencia del artículo: 1886
Historias de la Ciudad. Año 2 Nro6
