La fotografía de difuntos fue una práctica común desde la aparición del daguerrotipo, a mediados del siglo XIX, hasta bien entrado nuestro siglo. Estas fotografías constituían el único medio posible para conservar la imagen del ser querido, en una época en que no todo el mundo había tenido la oportunidad de retratarse antes del último viaje. Pero este tipo de fotografías no estuvo reservada solamente al ámbito privado. La tradición de la retratística mortuoria en el mundo occidental nació de hecho en la esfera pública.
A fines de la Edad Media, era común que en Europa se realizaran máscaras mortuorias de reyes, nobles y papas y con el tiempo se sumó a esta práctica la de la pintura post mortem. Es recién hacia fines del siglo XVI que la costumbre pasó también a la esfera privada, cuando la ascendente burguesía comenzó a encargar retratos de sus seres queridos. La fotografía mortuoria de personajes públicos fue, entonces, el último de los medios en sumarse a una tradición con varios siglos de antigüedad. El novedoso invento, que con su rapidez de ejecución y exactitud superaba la habilidad manual de cualquier artista, fue acogido con entusiasmo por la sociedad y la fotografía se impuso pronto por sobre todos los demás tipos de retratos funerarios.
En el siglo XIX, los retratos post mortem de personajes ilustres eran, por lo general, realizados por los fotógrafos o los estudios más renombrados. En el extranjero los ejemplos incluyen las fotografías del escritor Victor Hugo o del emperador del Brasil, Don Pedro II, tomadas por el célebre Nadar en París; el retrato de Marcel Proust realizado por Man Ray o el del presidente del Perú, Miguel de San Román, tomado por Maunory, entre muchos otros casos. En el Río de la Plata el fenómeno se repite. En 1866, la muerte del Coronel Palleja, durante la Guerra del Paraguay, es registrada por Javier López, operador de la renombrada Compañía Bate, que tenía sucursales en Uruguay y Argentina. De la misma manera, el retrato póstumo de Domingo Faustino Sarmiento fue tomado en Asunción por el fotógrafo español Manuel San Martín, que dirigía, por entonces, el mejor estudio fotográfico de la ciudad. La imagen mortuoria de Bartolomé Mitre, por su parte, fue realizada por el reportero de origen peruano Salomón Vargas Machuca1, que en 1898 había fundado la sección fotográfica de la prestigiosa revista Caras y Caretas, y los ejemplos continúan.
Sin embargo, mientras la fotografía de difuntos en el ámbito privado desapareció como práctica hacia la tercera década del siglo XX, la fotografía post mortem de personajes públicos se multiplicó y hoy es moneda corriente en los medios masivos de comunicación. Una explicación tentadora para este fenómeno sería, entonces, que las imágenes póstumas de personajes públicos, al ser encargadas a fotógrafos prestigiosos o a firmas de renombre eran estéticamente más cuidadas y de mayor valor artístico que las de individuos desconocidos y, por lo tanto, pudieron sobrevivir como género al ser más potables para la sensibilidad del público contemporáneo. Sin embargo, los retratos mortuorios de personajes ilustres son de hecho, en la mayoría de los casos, más crudos y directos que los de personas anónimas.
Diferencias estéticas en la fotografía mortuoria pública y privada
La mayoría de los retratos póstumos privados se caracterizaban por los variados artilugios de los que se servían los fotógrafos para embellecer la imagen y despojarla de la crudeza de la muerte. Aunque esto dependía en gran parte de la habilidad y destreza del profesional, hasta los retratistas más mediocres intentaban algún tipo de arreglo para mejorar la estética del retrato. Los fotógrafos solían prometer a los deudos que sus seres queridos aparecerían en la imagen “con la semblanza de vida”, promesa que se cumplía con desiguales resultados. En algunos casos se trataba de realzar la ilusión maquillando al difunto o coloreando luego la copia a mano. El fotógrafo Thomas Helsby, por ejemplo, ofrecía “copiar a la conveniencia del pincel guardando así perfectamente las facciones de la vida”.
Los retratos mortuorios privados podían encuadrarse en tres posibles categorías según la manera en que se retrataba al sujeto: la primera consistía en fotografiar al difunto como si estuviera vivo; la segunda, en fotografiarlo como si estuviera dormido y la tercera, en hacerlo desde su condición de muerto, es decir sin tratar de ocultar o disimular que había fallecido2. Sin embargo, no existen en nuestro país ejemplos de imágenes póstumas de personajes públicos en que el sujeto pose como si estuviera vivo o dormido. Salvo raras excepciones, el sujeto es capturado ya sea en su lecho de muerte o en el féretro, sin ocultar en modo alguno el hecho de la muerte.
Era también una práctica común fotografiar a los difuntos con sus objetos personales. Los militares, los sacerdotes o las monjas eran, por ejemplo, usualmente retratados con sus uniformes o vestimentas características. Los niños, por su parte, eran en ocasiones fotografiados con sus juguetes o colocados en su cuna o carriola. Además, con frecuencia, se incluía en estas imágenes a los progenitores o hermanos, como una manera de dotar al “angelito” de identidad. La edad del pariente que acompañaba al difunto era el hito temporal que permitía ubicarlo en la historia familiar. Los deudos que posaban junto al muerto lo hacían casi siempre de manera solemne, sin ninguna demostración de dolor en su actitud o rostro. En las fotos de personajes públicos, en cambio, los fotógrafos de prensa buscaron, tan pronto la técnica lo permitió, obtener instantáneas de los funerales que capturaran el desconsuelo, el llanto o la desesperación de los familiares del difunto. Estas muestras de aflicción se convirtieron en parte de la noticia que se buscaba registrar.
Pero quizás el recurso más utilizado en nuestro país para embellecer los retratos mortuorios privados fue la inclusión de arreglos florales. Aun antes de que las empresas funerarias asumieran la responsabilidad de preparar y exhibir al muerto, la presencia de flores era una parte esencial del contenido narrativo de estos retratos. Ellas constituían una inconfundible marca de la muerte y la utilización de estos elementos simbólicos es hoy un invaluable dato para identificar una fotografía mortuoria. En las fotografías post mortem de personajes ilustres, en cambio, las flores solo aparecen cuando el reportero toma fotos del sepelio o del entierro, donde la presencia de coronas es inevitable y, aún en estos casos, se realiza casi siempre una cierta cantidad de primeros planos desnudos del rostro del difunto.
En definitiva, había en los retratos póstumos de consumo privado una cuidadosa puesta en escena cuyo objetivo era proporcionar una imagen bella del ser querido que se pudiera atesorar como recuerdo. No debemos olvidar que en aquella época, la fotografía post mortem era frecuentemente la única imagen que se tenía del difunto, sobre todo si se trataba de un niño. Estas funcionaban entonces como objetos transicionales3, es decir, objetos mediadores que permitían tener simbólicamente el cuerpo del otro, del ser amado que había partido.
En el caso de los personajes públicos, en cambio, era muy difícil que la fotografía post mortem fuera la única imagen que los retratara. Lo más frecuente era que contaran no con una sino con varias fotos tomadas en vida. En estos casos, además, la iniciativa del retrato raramente provenía de la familia. A mediados del siglo XIX ésta surgía, la mayoría de las veces, de los propios fotógrafos y hacia fines de ese siglo fueron los medios gráficos los que comenzaron a encargarlas.
Los primeros ejemplos en el Río de La Plata
La impresión de fotografías en los diarios o revistas no fue posible en nuestro país hasta 1890, año en que se introdujo la técnica del fotograbado de medio tono. Antes de esa fecha, las fotografías eran utilizadas asiduamente como base para grabados, litografías y dibujos. Sin embargo, en los tiempos fundacionales de la prensa ilustrada, los periódicos carecían de recursos para financiar una cobertura fotográfica sostenida y constante de las diferentes noticias, y por lo tanto la fotografía documental no tenía una utilidad inmediata. Los fotógrafos encaraban estos trabajos a su propio riesgo, esperando conseguir alguna rentabilidad a través de la venta en serie de esas imágenes al público. Ningún grabado podía reproducir un hecho noticioso con la fidelidad y exactitud de una fotografía, por lo que la comercialización de imágenes documentales en serie encontró también un lugar en el incipiente mercado periodístico local. Precisamente con este propósito es que la compañía Bate tomó la mencionada foto del Coronel Palleja, héroe de la Guerra de la Triple Alianza. Con el estallido de la Guerra del Paraguay, el fotógrafo de origen irlandés Thomas Bate, instalado en la Argentina desde 1858, inmediatamente vislumbró la conveniencia de enviar fotógrafos de su estudio a la zona del conflicto para vender luego esas imágenes en serie. Bate, quien había vivido durante algún tiempo en los Estados Unidos, fue testigo del espectacular negocio que la Guerra Civil significó para los profesionales de ese país. En 1866, a un año de comenzado el conflicto, el fotógrafo escribió a las autoridades uruguayas informando de su decisión de seguir a las tropas y solicitando una garantía de propiedad de las imágenes que allí se tomarían, petición pionera para la época. En esta carta augura que “la circulación de estas vistas en la capital o en los periódicos ilustrados de Europa concurrirá a poner de relieve ante el mundo civilizado los admirables sucesos del más grande ejército que hasta hoy ha existido en la América de habla española” y promete que sus “cuadros fotográficos expedidos a precio módico llevarán también a las numerosas familias de aquellos valientes un talismán querido de sus trabajos y sus glorias y al comercio del mundo un vivo bosquejo de la majestuosa naturaleza de los pueblos y ciudades de aquel país”4
En agosto de 1866 los corresponsales de la compañía Bate enviaron la primera serie de imágenes del conflicto y entre ellas se encontraba una que documentaba el traslado del cuerpo del Coronel Palleja, muerto durante la batalla de El Boquerón. Esta fotografía de Palleja, quien paradójicamente se quejara durante el primer año de la guerra porque ninguno de los múltiples retratistas en Buenos Aires o Montevideo se había animado a seguir a los ejércitos aliados5, se convertiría en la primera imagen mortuoria con repercusión periodística en la historia de la fotografía rioplatense. La llegada de estas vistas de la guerra tomadas por Bate fue ampliamente publicitada en los diarios locales6 y, aunque los periódicos no podían incluir imágenes más que en forma de grabado, se publicaron repetidas descripciones de la fotografía7. Es muy probable también que ella se haya exhibido en el estudio de Bate en Montevideo, junto con las del resto de la serie, para curiosidad de los paseantes. Una nota aparecida en el periódico El Siglo de Montevideo en noviembre de 1866 apoyaba esta idea. El cronista declaraba: “Es mucho más bello ser espectador a la distancia de aquel drama (…) que desempeñar en él un rol cualquiera al alcance de los proyectiles. Si nuestros lectores están conformes con esa preferencia, si los dejan con ganas los anuncios (…) refúgiense en la verdad del arte contemplando las vistas que nos ofrece la popular fotografía de Bate y Ca.”8
Se desconoce cuál fue la ganancia que dejó al estudio la venta de estas imágenes, pero un aviso publicitario aparecido en El Siglo, poco después de la puesta a la venta de la primera serie, aventura que 50.000 de las vistas van a venderse y que “todavía se necesitan más para mandar a Río de Janeiro en los vapores brasileños.”9 Aunque la cifra es sin duda exagerada, el hecho de que los corresponsales de la compañía Bate realizaran un segundo viaje al teatro de operaciones, tan solo unos meses después de la puesta en venta de la primera serie de vistas, nos permite suponer que la cobertura emprendida por la casa fotográfica resultó ser un excelente negocio.
Con posterioridad al conflicto, el artista Ignacio Garmendia, que no sólo había sido cronista sino también capitán del ejército aliado durante la guerra, se basó en la foto de Bate para realizar una acuarela que fue utilizada para ilustrar varios de los libros que se publicaron sobre el tema. En 1893, el pintor catalán Francisco Fortuny trasladó, también, esta foto al grabado y éste sirvió para ilustrar múltiples publicaciones sobre el conflicto10, entre ellas el monumental Álbum de la Guerra del Paraguay, obra compuesta por más de 40 fascículos editados por la Editorial Peuser, que hoy es considerada una de las mayores fuentes iconográficas sobre la guerra.
El 11 de abril de 1870 murió asesinado otro prócer argentino: el General Justo José de Urquiza. Víctima de un atentado político en su propia estancia, Urquiza fue herido de bala en la boca y acuchillado cinco veces en el pecho, delante de sus hijas. El caso tuvo una amplia repercusión en los medios locales y pronto la noticia se extendió por las principales capitales del país. La Justicia intervino prontamente y creyó conveniente realizar un reconocimiento médico del cuerpo. Se convocó entonces a dos jóvenes fotógrafos, Augusto Manuel y Guillermo Aráoz Ormaechea, por entonces a cargo del distinguido estudio fotográfico de Bernardo Victorica, para que registraran la imagen del cadáver. La fotografía tomada por los hermanos es básicamente un temprano retrato forense. El General Urquiza aparece con su torso desnudo y en él pueden verse las cinco cuchilladas que le provocaron la muerte. A pesar de no ser una imagen de prensa, la foto tuvo una curiosa circulación periodística, aun antes de que la publicación de imágenes fotográficas en los diarios fuera posible. Los hermanos Ormaechea vieron inmediatamente las atractivas posibilidades comerciales que tenía su placa y comenzaron a realizar múltiples copias tanto de esta imagen como de un retrato del asesino, Ricardo López Jordan. El joven Augusto relata en su diario personal11 “habíamos hecho 500 tarjetas de cada uno hasta el día 22… cuando nos vimos obligados a marcharnos. (…) Tomando un bote pasamos el arroyo Negro en el Estado Oriental, tomando al día siguiente, el vapor a Buenos Aires. Guillermo tenía dos bultos en el arroyo Negro, que contenían parte de la ‘Fotografía’12, los levanté y seguimos viaje a Buenos Aires adonde llegamos sin novedad, el 23 de mayo de 1870”. La mayoría de las copias que se conservan del cuerpo de Urquiza no están firmadas, por lo que podemos suponer que la imagen tomada por los hermanos Ormaechea fue reproducida y comercializada también por otros estudios fotográficos, ansiosos de sumarse al negocio. En abril de 1899, diez y nueve años después de la muerte de Urquiza, el retrato seguía teniendo un fuerte interés periodístico como lo muestra el hecho de que fue publicado en ese año por la revista Caras y Caretas13.
Pero quizás, el ejemplo más interesante de una imagen mortuoria pública en nuestro país durante el siglo XIX, sea la de Domingo Faustino Sarmiento. La fotografía, que analizaremos más adelante, fue tomada por el renombrado retratista Manuel San Martín el 11 de septiembre de 1888. Aunque el prócer había muerto en Asunción del Paraguay, lejos de su patria, las dos imágenes póstumas que le tomara San Martín, fueron traídas con rapidez a Buenos Aires, donde los periódicos seguían con avidez, desde hacía días, las noticias de la enfermedad de Sarmiento a través del telégrafo. El periódico quincenal El Sudamericano14 trasladó al grabado uno de los dos retratos y lo publicó en su tapa el 5 de octubre de ese año, tan solo catorce días después de celebradas las exequias, algo que en esa época podía considerarse una extraordinaria hazaña periodística. La existencia de múltiples copias de estas imágenes en tamaño Portrait Cabinet, algunas con la publicidad del estudio de Manuel San Martín en el dorso, permiten suponer también una venta en serie de los retratos. Al igual que en el caso de la de Urquiza, la imagen siguió circulando por muchos años en la prensa gráfica. La revista Caras y Caretas, por ejemplo, vuelve a publicarla el 9 de septiembre de 189915 con motivo de conmemorarse el undécimo aniversario del fallecimiento del prócer.
La muerte ilustre en la prensa
La primera conclusión que podemos extraer del estudio de estos tempranos casos es que los retratos mortuorios de personajes ilustres se encuentran entre las imágenes periodísticas pioneras de la historia de la fotografía. Su objetivo no es el recordatorio de un ser querido sino el registro de un hecho histórico. El receptor modelo implícito en estas fotografías es igualmente diferente. Mientras la fotografía post mortem en el ámbito privado había sido creada para el consumo de un íntimo círculo de deudos y amigos, la fotografía post mortem de personajes públicos estaba dirigida a un público masivo, que se iría acrecentando a medida que la prensa gráfica fuera evolucionando técnicamente.
Aunque no hemos encontrado incidentes similares en el Río de la Plata en una fecha tan temprana, es sumamente ilustrativo del carácter periodístico de estas imágenes el hecho de que el primer juicio por derecho a la intimidad en la historia de la fotografía se debió a la publicación de una imagen mortuoria. El caso tuvo lugar en Francia en 1858, cuando el invento no tenía ni siquiera veinte años de vida16. En ese año murió en Cannet Rachel Félix, una de las actrices más importante del teatro clásico francés de la época. Su hermana encargó, entonces, a los fotógrafos Crette y Ghemar un retrato de la artista en su lecho de muerte. Se supone que los mismos hicieron dos tomas, una para su cliente y otra para ellos. Esta última fue usada como modelo para que una dibujante realizara un retrato de la actriz que fue publicado en el semanario L’ Illustration y reproducido por otros dos fotógrafos para su venta en serie. La hermana y el padre de Rachel demandaron a la pintora ante el Tribunal Civil del Sena, el que falló en su favor por entender que, a pesar de tratarse de una figura pública, el hombre célebre tiene derecho a morir oculto, y si la familia después del último suspiro quiere reproducir sus rasgos para ella sola, no se puede, en nombre de la celebridad que sobrevive a la muerte, violar ese derecho17.
El proceder de estos profesionales pone en evidencia que, ya en la etapa del daguerrotipo, las imágenes de personajes ilustres comenzaban a considerarse públicas. En estas fotografías la muerte misma era la noticia y por lo tanto no debía ser atenuada o disimulada sino, por el contrario, mostrada en toda su crudeza. Ya no era necesario ningún tipo de embellecimiento, pues el fin del retrato mortuorio de un personaje público era, como en cualquier foto de prensa, el registro pretendidamente objetivo de un hecho de actualidad para el consumo masivo.
En ciertas ocasiones la cobertura de prensa comenzaba con la agonía o enfermedad del personaje en cuestión y se extendía hasta sus funerales. Este es el caso de Bartolomé Mitre. Su muerte, en 1906, fue un extraordinario acontecimiento periodístico que fue registrado no sólo fotográficamente, sino con el por entonces novedoso invento del cinematógrafo. Siendo él mismo un hombre de prensa y dado el carácter de las imágenes que se conservan tanto de la agonía como de sus funerales, es de suponer que los fotógrafos gozaron de una inusitada libertad para registrar los más íntimos pormenores de su muerte. Aunque sólo la fotografía que se le tomó en el cajón está firmada por Salomón Vargas Machuca, que por entonces se desempeñaba como colaborador del diario La Nación y como director de la sección fotográfica de Caras y Caretas, es muy probable que él o algún corresponsal de dicha revista sean autores también de las demás imágenes. La más sorprendente de estas fotografías es la que se le realizó a Mitre en su lecho de agonía. Se trata de una imagen, muy retocada con témpera blanca, según la costumbre de los periódicos de la época, de un carácter absolutamente íntimo. En ella vemos al prócer recostado en su recámara y visiblemente afectado por la cercanía de la muerte. Según Luis Príamo18, el cuerpo estropeado y dislocado por la agonía no inhibió el propósito de documentar la situación sino que, por el contrario, significó una constancia adicional de la veracidad de la escena. Para este autor la sustracción absoluta de la privacidad que impone esta imagen, es coherente con el carácter simbólico que tenía Mitre. Ya no se trataba de la foto de un cuerpo mortal sino que era una foto de la Historia. “En ese marco, el instante de morir significaba, literalmente, el paso a la inmortalidad”19
En 1935, el avión en el que viajaba Carlos Gardel, chocó contra otra aeronave y cayó cerca del aeropuerto de Medellín, en Colombia. Murieron quince personas, entre ellas Gardel y sus guitarristas. El colombiano Jorge Obando registró fotográficamente la tragedia. Además de una imagen del avión estrellado, el fotógrafo tomó una vista panorámica de varios de los cuerpos tapados con sábanas y una de un cadáver carbonizado e irreconocible que identificó como el de Gardel. A pesar de la existencia de la imagen de los cadáveres cubiertos, la fotografía del cuerpo carbonizado fue adquirida también por los medios gráficos argentinos20. Nuevamente la muerte como noticia se impuso sobre el recordatorio y la imagen de los despojos, sobre la dignidad del retrato.
Aún en el caso en que la cobertura fotográfica de una muerte pública estuviera a cargo del aparato de prensa del Estado, como sucedió en los funerales de Eva Perón, la presentación cruda de la realidad sigue siendo la característica predominante. Se la llega incluso a registrar durante el proceso de embalsamamiento y junto a su embalsamador, el Dr. Pedro Ara. Las imágenes de su cadáver son, en todos los casos, desnudos primeros planos sin ningún elemento simbólico más que la bandera nacional que cubre su cuerpo. La crudeza de estos retratos es aún más evidente cuando se la compara con las imponentes fotografías del funeral, con sus desmedidas demostraciones de dolor, ostentosas carrozas y desfiles militares, comparables por su fastuosidad a las exequias de la realeza europea. Si el propósito del aparato estatal era presentar a la posteridad un cuerpo bello, perfectamente conservado que acompañara el nacimiento de su mito, las fotografías de su cadáver no ayudaron a este objetivo y se limitaron a registrar el cuerpo sin ningún atisbo de estetización.
La llegada de los paparazzi
Al igual que cualquier fotografía periodística, los retratos mortuorios de personajes públicos estuvieron desde siempre condicionados por un factor económico. Ya desde el siglo XIX, aún antes de la existencia de la prensa gráfica, fue la búsqueda de un rédito monetario la que impulsó la realización de este tipo de imágenes. A partir de fines del siglo XIX, con el rápido desarrollo de las revistas ilustradas, este condicionamiento se volvió aún mayor. La tirada de una publicación era fundamental a la hora de vender publicidad y la necesidad de presentar a los lectores imágenes atractivas se volvió indispensable. Hacia mediados del siglo XX, este fenómeno llegó a su culminación con la aparición de la prensa sensacionalista y nació con ella una nueva raza de fotógrafos: los paparazzi. Pero si en el siglo XIX el éxito económico estaba garantizado por el solo hecho de acercar al espectador, a través de la imagen, a un hecho del que de otra manera nunca hubiera sido testigo, en el siglo XX, la competencia de otros medios de comunicación como el cine y la televisión exigen a la fotografía un esfuerzo mayor. Según el paparazzi argentino, Alfredo Garófano, la razón de la existencia de estos profesionales es mostrar a los que no son famosos lo que los famosos no quieren mostrar [por ejemplo] la foto de Elvis en el ataúd, la foto de John Lennon en la morgue, la foto de cualquier cadáver inmortal”.21
En 1977, murió el célebre pintor Benito Quinquela Martín y reporteros del Diario Clarín tomaron dos fotografías que registraban crudamente la realización de una máscara mortuoria en yeso al cadáver. Aunque estas imágenes no fueron finalmente publicadas, ellas dan cuenta de esta creciente tendencia al morbo22.
En 1983, la esposa de Ricardo Balbín demandó a la revista Gente por publicar, sin su autorización, una foto del líder radical en la sala de terapia intensiva de un sanatorio. Más de un siglo después del escándalo por el daguerrotipo póstumo de la actriz francesa Rachel Félix, una fotografía mortuoria volvía a cuestionar los límites de la invasión a la intimidad El caso llegó hasta la Corte Suprema, que condenó a los demandados a pagar a la viuda una indemnización por daños y perjuicios. Sin embargo, la polémica que suscitó la publicación de estas imágenes, no impidió que poco después se fotografiara su cadáver durante los funerales.
La teatralización de la muerte
La ausencia de cualquier tipo de embellecimiento en las fotografías póstumas de personajes públicos no significa, sin embargo, la ausencia de puesta en escena. La pretendida objetividad de la imagen de prensa es una utopía. Toda fotografía es siempre una ilustración de un punto de vista y, aunque como vimos, algunas imágenes son simbólicamente menos interesantes que otras, siempre existe por parte del fotógrafo una manipulación de la realidad que captura.
En 1863 el fotógrafo norteamericano, Alexander Gardner tomó la famosa imagen de un soldado de la Guerra Civil muerto en una trinchera. La disposición real del cuerpo no lo convenció y movió al soldado y a sus armas de manera que la composición resultara más atractiva y su mensaje más poderoso. El antropólogo Jay Ruby afirma que la fotografía se convierte, de esta manera, en una suerte de vehículo para la verdad moral23 y la manipulación en un acto para muchos justificable. Metafóricamente hablando, los fotógrafos documentales y de prensa han estado recomponiendo la escena desde los tiempos de Gardner y, según este autor, la ironía es que las fotografías son a veces juzgadas verosímiles según su adhesión a estas convenciones falsificadoras24. Si en las imágenes mortuorias privadas el objetivo de la puesta en escena era el embellecimiento del recuerdo, en los retratos póstumos de personas públicas, este objetivo pasa a ser paradójicamente la reorganización de la realidad para dar más verdad a la imagen y un mayor énfasis al mensaje que con ella quiere transmitirse. Para Roland Barthes “la foto es como un teatro primitivo, como un Cuadro Viviente, la figuración del aspecto inmóvil y pintarrajeado bajo el cual vemos a los muertos”25 Para significar, una fotografía debe, entonces, adoptar una máscara, debe volverse espectáculo. Tomemos como ejemplo de esta manipulación dos casos locales:
Cuando el 11 de septiembre de 1888 murió, en Asunción del Paraguay, Domingo Faustino Sarmiento, sus familiares resolvieron encargar al fotógrafo Manuel San Martín la realización de un retrato póstumo del prócer. Según el diario La Nación del 16 de septiembre de ese año, Sarmiento había muerto en su cama hacia las 2 de la madrugada26. Sin embargo, a la hora de tomar la foto, el cuerpo fue trasladado a su sillón de lectura. No se sabe con certeza de quien fue la decisión, pero ésta fue, sin duda, una elección consciente y premeditada que pretendía construir, para la posteridad, la imagen de un hombre dedicado hasta el último minuto de su vida a trabajar por su patria27. San Martín realizó dos tomas levemente diferentes del prócer en las que sorprendió el absoluto desinterés por disimular la crudeza de la escena. Por ejemplo, la bacinilla, un objeto de uso íntimo, poco apropiado para una imagen tan solemne, no fue ocultada sino ubicada casi en primer plano. ¿Cuál puede ser la función de este elemento más que la intención de otorgar verosimilitud a una imagen claramente construida? Al igual que Gardner en su trinchera, San Martín no dudó en reorganizar la realidad de su imagen para que esta respondiera a la verdad cultural, tras esa muerte. Según Luis Príamo es “una forma de metaforizar la pasión de su entrega cívica en su forma de morir”28. A pesar de que la fotografía fue encargada por la propia familia del prócer, es claro que la imagen no estuvo pensada como un recordatorio privado. ¿Por qué querría una hija recordar a su padre trabajando? El espectador modelo implícito en este retrato no es el deudo. Es una imagen para la historia.
A veces la reorganización de la realidad en una fotografía no consiste más que en la elección de otro ángulo de cámara. Cuando el 10 de octubre de 1967, el reportero gráfico boliviano Freddy Alborta aterrizó junto a otros 20 periodistas en Valle Grande, Bolivia para fotografiar el cuerpo del mítico guerrillero argentino Ernesto Che Guevara, no sospechó que ese día una de sus imágenes se convertiría en uno de los íconos de la fotografía de prensa moderna. Otros de sus colegas dispararon sus cámaras y obtuvieron convencionales imágenes de un cadáver exhibido como trofeo, pero Alborta, con un simple cambio en el encuadre, contribuyó a la creación de uno de los mitos más poderosos del siglo XX. El fotógrafo recuerda el momento de esta manera: “Había mucha gente y el lugar era muy pequeño. No sabíamos cuánto tiempo nos iban a permitir estar allí. Para hacer mis fotos me moví sigilosamente (…) Traté de buscar otros ángulos o encuadres. Me conmovió la mirada de Guevara. Tenía la impresión de estar fotografiando a un Cristo y en ese contorno me moví. No era simplemente un cadáver, era algo extraordinario”29 Alborta capturó así la imagen del Che desde un ángulo lateral, tomando el cuerpo en escorzo y abriendo una inevitable comparación con una de las representaciones en escorzo más audaces de la historia de la pintura, la imagen del Cristo muerto de Andrea Mantegna30. Al igual que en el lienzo de Mantegna la imagen del Cristo persigue al espectador no importa cuál sea el ángulo desde el que se la mire, en la foto de Alborta, la mirada del Che nos sigue e interpela. Según Susan Sontag “algunas fotografías nos remiten desde un principio a otras imágenes que las fotografiadas”31. El contenido de una foto de prensa se interpreta siempre a través de unidades culturales externas a la imagen y que pertenecen a las competencias del lector, a su saber acumulado. Con una simple reorganización del encuadre, Alborta logró transmitir exactamente lo opuesto a lo que pretendían los asesinos del Che. Estos buscaban en la fotografía una prueba para demostrar que el guerrillero había sido abatido, pero la imagen no resultó la instantánea de su muerte, sino por el contrario la de su resurrección. Lejos de representar la derrota del Che, la fotografía instala en el imaginario colectivo la expresión triunfante y doliente de un hombre en los umbrales de la inmortalidad.
Procesos receptivos en la fotografía mortuoria pública y privada
Al comienzo de este trabajo nos preguntábamos por qué mientras el retrato mortuorio en el ámbito privado había desaparecido por completo en nuestro país hacia las primeras décadas del siglo XX, la fotografía póstuma de personajes públicos se había convertido en una práctica cada vez más habitual con el desarrollo de los medios de comunicación. Vimos que, ubicando a estas imágenes dentro del género periodístico e indagando en los usos para los cuales fueron inicialmente concebidas, nos aproximábamos un poco a la respuesta. Pero para entender verdaderamente esta paradoja, no podemos dejar de remitirnos a los procesos receptivos de ambos tipos de imágenes. En su brillante ensayo La cámara lúcida, Roland Barthes propone dos posibles términos para definir aquello que hace que una fotografía afecte al espectador de un modo específico. Estos dos efectos, a los que llama punctum y studium, nos permitirán arrojar algo de luz sobre nuestro interrogante. Barthes define al studium como el interés vago, el gusto general o el deseo indolente que despiertan ciertas imágenes en el espectador. El studium está siempre codificado, es una especie de educación que me permite reconocer las intenciones detrás de una foto, entrar en armonía con ellas, aprobarlas o desaprobarlas pero siempre comprenderlas. Este reconocimiento puede ser más o menos placentero pero nunca se transforma ni en goce ni en dolor. La mayoría de las fotografías de prensa provocan ese efecto. Me intereso por ellas, de la misma manera que me intereso por lo que pasa en el mundo, pero sólo desde una perspectiva cultural. Estas fotos pueden impactarme pero nunca me hieren. El punctum, en cambio, es aquello que en una fotografía me punza, me lastima. Es a menudo tan sólo un detalle que posee una fuerza expansiva, con frecuencia metonímica, que me hace agregar algo a la foto. En este caso no soy yo quien lo busco sino él quien sale de la escena como una flecha y me marca. No es un elemento codificado ya que aquello que puedo nombrar no puede realmente punzarme. El punctum abre un campo ciego, un fuera de escena y hace que aquello que veo fotografiado en la imagen adquiera vida más allá del encuadre. Teniendo en cuenta estas dos categorías, podemos decir que en las fotos mortuorias privadas predomina el punctum. Aunque no conozcamos a ninguno de esos personajes anónimos cuyo rostro sin vida nos interrogan desde la superficie de una foto amarillenta, estas imágenes nos hieren porque proyectan hacia afuera emociones que nos conectan con nuestra propias experiencias de muerte que, contrariamente a lo que sucedía en el siglo XIX, hoy deben ser olvidadas lo más pronto posible, superadas con la prontitud de un trámite penoso. Estas fotos nos hacen preguntarnos por qué alguien querría recordar un momento como el de la muerte de un ser querido y de esta manera nos enfrentan con nuestra propia actitud hacia la muerte. Como afirma John Berger32 las fotografías privadas están en continuidad con su contexto, mientras que las fotografías públicas han sido separadas del mismo. La fotografía mortuoria de un personaje ilustre suele registrar un cuerpo que no tiene nada que ver con nosotros. La foto nos informa, nos interesa pero no nos hiere. En suma, si las fotografías mortuorias privadas marcan a la vez una pseudo presencia y una ausencia, las públicas son sólo pseudo presencia porque los sujetos en ella representados nunca fueron nuestros, siempre fueron inalcanzables.
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Citas
1.- La mencionada fotografía mortuoria de Bartolomé Mitre apareció publicada con la firma de Salomón Vargas Machuca en la revista Plus Ultra, N°63, julio de 1922.
2.- Véase: MENWALD, Dan, Memento Mori, CMP Bulletin, vol. 9, No. 4.
3.- Término utilizado por los psicólogos A. La Pierre, y B. Aucoutunier en Cuerpo e inconsciente en educación y terapia, Barcelona, sf.
4.- Citado en DEL PINO MENCK, Alberto, “Javier López, fotógrafo de Bate & Cía. en la Guerra del Paraguay” en Boletín Histórico del Ejército, N°294-97, 1997, pag. 66.
5.- DE PALLEJA, León, Diario de la Campaña de las Fuerzas Aliadas contra el Paraguay, Montevideo, Biblioteca Artigas, 1860, pp. 286-287.
6.- CUARTEROLO, Miguel Ángel, Soldados de la Memoria. Imágenes y hombres de la Guerra del Paraguay, Buenos Aires, Planeta, 2000, pag 23-24.
7.- Por ejemplo el diario El Siglo declaró en una de sus crónicas: “Rodeado de sus soldados que le lloran, tendido en la camilla, vése allí el cuerpo lívido, envuelto en la bandera oriental (…) El autor de la nueva táctica militar, el biógrafo de la guerra que trajo la caída de Rosas y la de los aliados contra el Paraguay, está allí en el último grado de su vida física. De su vida intelectual quedan por fortuna bastantes recuerdos dignos de servir de guías a los presentes y venideros…”. En su edición del 1 de agosto de 1866 el periódico agregaba: “La conducción del cadáver del bravo Coronel Palleja, muerto al pisar una fortificación tomada a la bayoneta por las tropas orientales y un batallón mendocino. Esta triste escena fue reproducida por orden del general Flores. El negro viejo Correa contemplando traspasado de dolor, el cadáver de su jefe el Coronel Palleja. Para que se comprenda la significación de este cuadro, daremos algunas explicaciones: Correa era el hombre de confianza de aquel valiente, la fidelidad personificada, el amigo probado en las penurias de la campaña y dispuesto siempre a dar la vida por su jefe. Ese hombre de humilde condición y de leales sentimientos, fue presa de una desesperación indescriptible causada por la muerte del Coronel a quien llamaba su padre, y no quiso separarse ni un momento del cadáver, custodiándolo enternecido desde el campo de batalla, hasta esta capital…” Citado en DEL PINO MENCK, op. cit, pág 39 y 51.
8.- Gacetilla de El Siglo, N°660, 20 de noviembre de 1866.
9.- El Siglo, N°575, 5 de agosto de 1866.
10.- El grabado aparece, por ejemplo, en las varias ediciones de La Guerra del Paraguay de Jorge Thompson publicadas en 1910, y en el Álbum de la Guerra del Paraguay editado por Peuser entre 1893 y 1894.
11.- Diario de Viajes de 1853 a 1893, manuscrito de Augusto Manuel Aráoz Ormaechea citado por PÁEZ DE LA TORRE, Carlos, “La foto de Urquiza asesinado” en La Gaceta de Tucumán, 31 de enero de 1988, pág. 4.
12.- Se refiere a los contenidos del estudio fotográfico en donde trabajaban.
13.- Caras y Caretas, N°27, 8 de abril de 1899.
14.- El Sudamericano, año I, N° 6, 5 de octubre de 1888.
15.- Caras y Caretas, N°49, 9 de septiembre de 1899.
16.- Existe otro temprano caso de un juicio por derecho a la intimidad provocado por una foto mortuoria de un personaje público. Se trata de una fotografía de 1898, aún hoy muy poco vista, que dos fotógrafos alemanes toman sin autorización al Canciller Bismarck en su lecho de muerte. En este caso el fallo fue muchísimo más duro que en el caso de Rachel Félix y los fotógrafos no sólo perdieron su licencia sino que fueron condenados a varios meses de prisión. Véase: KOETZLE, Hans-Michael, “1898. Max Priester/Willy Wilcke. Bismarck on his deathbed” en Photo Icons. The history behind the pictures. Vol.I, Köln, Taschen, 2002, 108-115.
17.- Véase: Bolloch Joëlle, “Photographie après dècés: pratique, usages et fonctions” en HERAN, Emmanuelle (editora), Le Dernier Portrait, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2002.
18.- PRÍAMO, Luis, “Sobre la fotografía de difuntos en los medios de comunicación”, en Memoria del 3° Congreso de Historia de la Fotografía en la Argentina, Buenos Aires, CEP, 1995, pág. 143-144.
19.- PRÍAMO, op. cit., pág. 144.
20.- La existencia de esta fotografía en el Archivo General de la Nación de Buenos Aires nos hace suponer que la imagen fue adquirida al menos por la revista Caras y Caretas, cuyo antiguo archivo fue donado a esta institución.
21.- Citado en FRESÁN, Rodrigo, “La invasión de los ladrones de almas” en Radar, N°56, 7 de septiembre de 1997, pág. 5.
22.- Estas fotografías se conservan en el Archivo del Diario Clarín.
23.- Véase RUBY, Jay, Secure the shadow. Death and Photography in America, Cambridge, MIT Press, 1995, pág. 13.
24.- RUBY, op. cit., pág. 16.
25.- BARTHES, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1997, pág. 72.
26.- La Nación, 16 de septiembre de 1888.
27.- Algunos historiadores afirman que San Martín tomó primero una foto del prócer en su cama, pero lo cierto es que esta imagen nunca se ha encontrado. Siempre se creyó en la existencia de esta fotografía porque algunos relatos sobre los últimos días de Sarmiento dicen que Martín García Merou, ministro plenipotenciario en el Paraguay, que había asistido a Sarmiento en sus horas finales, trajo a Buenos Aires dos imágenes mortuorias del prócer. Se llegó a pensar entonces que una de las imágenes era la de Sarmiento en el sillón y la otra la de Sarmiento en su lecho. Pero lo cierto es que no existe una sino dos fotografías del prócer, tomadas en su silla de lectura y es posible que éstas sean las dos fotos a las que se refieren las crónicas.
Ambas imágenes son bastante parecidas, pero existen algunas diferencias. La primera fue tomada a las diez menos cuarto de la mañana, según marca el reloj sobre la mesa de trabajo, mientras que la segunda parece haber sido sacada unos cinco minutos después. El ángulo de cámara es igual en ambas fotografías, pero algunos muebles han sido corridos de lugar. Quizás la diferencia más curiosa es que mientras en una de las imágenes Sarmiento aparece con una pantalla en su mano derecha, en la otra, la misma ha sido totalmente escondida bajo la manta que cubre sus piernas. Véase: CUARTEROLO, Andrea, “El último retrato de Sarmiento”, en Revista Todo es Historia, N° 424, noviembre de 2002, pág. 27.
28.- PRÍAMO, op. cit., pág. 147.
29.- Citado por MICHELETTO, Karina, “La inolvidable mirada del Che” en Página 12, 27 de junio de 2003, pág. 8.
30.- El escritor inglés John Berger fue el primero en analizar la relación de esta fotografía con algunas de las más grandes obras de la pintura como el mencionado Cristo yacente de Mantegna o La lección de anatomía de Rembrandt. Véase: BERGER, John, “Che Guevara Dead,” Aperture N°13:4, 1968, pág. 38.
31 SONTAG, Susan, Sobre la fotografía, Buenos Aires, Edhasa, 1981, pág. 116.
32 BERGER, John, Mirar, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1998.
Información adicional
Año VII – N° 35 – marzo de 2006
I.S.S.N.: 1514-8793
Registro de la Propiedad Intelectual N° 100.991
Categorías: Fotógrafos, VIDA SOCIAL, Costumbres, Hitos sociales
Palabras claves: retratos, fotografía, imagen, memoria, recuerdos, post mortem
Año de referencia del artículo: 1870
Historias de la Ciudad – Año VI Nro 35
