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Ciudad de Buenos Aires

La muerte a cinco columnas – Fotografía mortuoria de personajes públicos en el Río de la Plata

Andrea Cuarterolo

El cuerpo de Eva Perón junto a su embalsamador, el Dr. Pedro Ara. Buenos Aires,, 1952. Archivo Diario La Razón

La fo­to­gra­fía de di­fun­tos fue una prác­ti­ca co­mún des­de la apa­ri­ción del da­gue­rro­ti­po, a me­dia­dos del si­glo XIX, has­ta bien en­tra­do nues­tro si­glo. Es­tas fo­to­gra­fías cons­ti­tuían el úni­co me­dio po­si­ble pa­ra con­ser­var la ima­gen del ser que­ri­do, en una épo­ca en que no to­do el mun­do ha­bía te­ni­do la opor­tu­ni­dad de re­tra­tar­se an­tes del úl­ti­mo via­je. Pe­ro es­te ti­po de fo­to­gra­fías no es­tu­vo re­ser­va­da so­la­men­te al ám­bi­to pri­va­do. La tra­di­ción de la re­tra­tís­ti­ca mor­tuo­ria en el mun­do oc­ci­den­tal na­ció de he­cho en la es­fe­ra pú­bli­ca.

A fi­nes de la Edad Me­dia, era co­mún que en Eu­ro­pa se rea­li­za­ran más­ca­ras mor­tuo­rias de re­yes, no­bles y pa­pas y con el tiem­po se su­mó a es­ta prác­ti­ca la de la pin­tu­ra post mor­tem. Es re­cién ha­cia fi­nes del si­glo XVI que la cos­tum­bre pa­só tam­bién a la es­fe­ra pri­va­da, cuan­do la as­cen­den­te bur­gue­sía co­men­zó a en­car­gar re­tra­tos de sus se­res que­ri­dos. La fo­to­gra­fía mor­tuo­ria de per­so­na­jes pú­bli­cos fue, en­ton­ces, el úl­ti­mo de los me­dios en su­mar­se a una tra­di­ción con va­rios si­glos de an­ti­güe­dad. El no­ve­do­so in­ven­to, que con su ra­pi­dez de eje­cu­ción y exac­ti­tud su­pe­ra­ba la ha­bi­li­dad ma­nual de cual­quier ar­tis­ta, fue aco­gi­do con en­tu­sias­mo por la so­cie­dad y la fo­to­gra­fía se im­pu­so pron­to por so­bre to­dos los de­más ti­pos de re­tra­tos fu­ne­ra­rios.
En el si­glo XIX, los re­tra­tos post mor­tem de per­so­na­jes ilus­tres eran, por lo ge­ne­ral, rea­li­za­dos por los fo­tó­gra­fos o los es­tu­dios más re­nom­bra­dos. En el ex­tran­je­ro los ejem­plos in­clu­yen las fo­to­gra­fías del es­cri­tor Vic­tor Hu­go o del em­pe­ra­dor del Bra­sil, Don Pe­dro II, to­ma­das por el cé­le­bre Na­dar en Pa­rís; el re­tra­to de Mar­cel Proust rea­li­za­do por Man Ray o el del pre­si­den­te del Pe­rú, Mi­guel de San Ro­mán, to­ma­do por Mau­nory, en­tre mu­chos otros ca­sos. En el Río de la Pla­ta el fe­nó­me­no se re­pi­te. En 1866, la muer­te del Co­ro­nel Pa­lle­ja, du­ran­te la Gue­rra del Pa­ra­guay, es re­gis­tra­da por Ja­vier Ló­pez, ope­ra­dor de la re­nom­bra­da Com­pa­ñía Ba­te, que te­nía su­cur­sa­les en Uru­guay y Ar­gen­ti­na. De la mis­ma ma­ne­ra, el re­tra­to pós­tu­mo de Do­min­go Faus­ti­no Sar­mien­to fue to­ma­do en Asun­ción por el fo­tó­gra­fo es­pa­ñol Ma­nuel San Mar­tín, que di­ri­gía, por en­ton­ces, el me­jor es­tu­dio fo­to­grá­fi­co de la ciu­dad. La ima­gen mor­tuo­ria de Bar­to­lo­mé Mi­tre, por su par­te, fue rea­li­za­da por el re­por­te­ro de ori­gen pe­rua­no Sa­lo­món Var­gas Ma­chu­ca1, que en 1898 ha­bía fun­da­do la sec­ción fo­to­grá­fi­ca de la pres­ti­gio­sa re­vis­ta Ca­ras y Ca­re­tas, y los ejem­plos con­ti­núan.
Sin em­bar­go, mien­tras la fo­to­gra­fía de di­fun­tos en el ám­bi­to pri­va­do de­sa­pa­re­ció co­mo prác­ti­ca ha­cia la ter­ce­ra dé­ca­da del si­glo XX, la fo­to­gra­fía post mor­tem de per­so­na­jes pú­bli­cos se mul­ti­pli­có y hoy es mo­ne­da co­rrien­te en los me­dios ma­si­vos de co­mu­ni­ca­ción. Una ex­pli­ca­ción ten­ta­do­ra pa­ra es­te fe­nó­me­no se­ría, en­ton­ces, que las imá­ge­nes pós­tu­mas de per­so­na­jes pú­bli­cos, al ser en­car­ga­das a fo­tó­gra­fos pres­ti­gio­sos o a fir­mas de re­nom­bre eran es­té­ti­ca­men­te más cui­da­das y de ma­yor va­lor ar­tís­ti­co que las de in­di­vi­duos des­co­no­ci­dos y, por lo tan­to, pu­die­ron so­bre­vi­vir co­mo gé­ne­ro al ser más po­ta­bles pa­ra la sen­si­bi­li­dad del pú­bli­co con­tem­po­rá­neo. Sin em­bar­go, los re­tra­tos mor­tuo­rios de per­so­na­jes ilus­tres son de he­cho, en la ma­yo­ría de los ca­sos, más cru­dos y di­rec­tos que los de per­so­nas anó­ni­mas.

Di­fe­ren­cias es­té­ti­cas en la fo­to­gra­fía mor­tuo­ria pú­bli­ca y pri­va­da
La ma­yo­ría de los re­tra­tos pós­tu­mos pri­va­dos se ca­rac­te­ri­zaban por los va­ria­dos ar­ti­lu­gios de los que se ser­vían los fo­tó­gra­fos pa­ra em­be­lle­cer la ima­gen y des­po­jar­la de la cru­de­za de la muer­te. Aun­que es­to de­pen­día en gran par­te de la ha­bi­li­dad y des­tre­za del pro­fe­sio­nal, has­ta los re­tra­tis­tas más me­dio­cres in­ten­ta­ban al­gún ti­po de arre­glo pa­ra me­jo­rar la es­té­ti­ca del re­tra­to. Los fo­tó­gra­fos so­lían pro­me­ter a los deu­dos que sus se­res que­ri­dos apa­re­ce­rían en la ima­gen “con la sem­blan­za de vi­da”, pro­me­sa que se cum­plía con de­si­gua­les re­sul­ta­dos. En al­gu­nos ca­sos se tra­ta­ba de real­zar la ilu­sión ma­qui­llan­do al di­fun­to o co­lo­rean­do lue­go la co­pia a ma­no. El fo­tó­gra­fo Tho­mas Helsby, por ejem­plo, ofre­cía “co­piar a la con­ve­nien­cia del pin­cel guar­dan­do así per­fec­ta­men­te las fac­cio­nes de la vi­da”.
Los re­tra­tos mor­tuo­rios pri­va­dos po­dían en­cua­drar­se en tres po­si­bles ca­te­go­rías se­gún la ma­ne­ra en que se re­tra­ta­ba al su­je­to: la pri­me­ra con­sis­tía en fo­to­gra­fiar al di­fun­to co­mo si es­tu­vie­ra vi­vo; la se­gun­da, en fo­to­gra­fiar­lo co­mo si es­tu­vie­ra dor­mi­do y la ter­ce­ra, en ha­cer­lo des­de su con­di­ción de muer­to, es de­cir sin tra­tar de ocul­tar o di­si­mu­lar que ha­bía fa­lle­ci­do2. Sin em­bar­go, no exis­ten en nues­tro país ejem­plos de imá­ge­nes pós­tu­mas de per­so­na­jes pú­bli­cos en que el su­je­to po­se co­mo si es­tu­vie­ra vi­vo o dor­mi­do. Sal­vo ra­ras ex­cep­cio­nes, el su­je­to es cap­tu­ra­do ya sea en su le­cho de muer­te o en el fé­re­tro, sin ocul­tar en mo­do al­gu­no el he­cho de la muer­te.
Era tam­bién una prác­ti­ca co­mún fo­to­gra­fiar a los di­fun­tos con sus ob­je­tos per­so­na­les. Los mi­li­ta­res, los sa­cer­do­tes o las mon­jas eran, por ejem­plo, usual­men­te re­tra­ta­dos con sus uni­for­mes o ves­ti­men­tas ca­rac­te­rís­ti­cas. Los ni­ños, por su par­te, eran en oca­sio­nes fo­to­gra­fia­dos con sus ju­gue­tes o co­lo­ca­dos en su cu­na o ca­rrio­la. Ade­más, con fre­cuen­cia, se in­cluía en es­tas imá­ge­nes a los pro­ge­ni­to­res o her­ma­nos, co­mo una ma­ne­ra de do­tar al “an­ge­li­to” de iden­ti­dad. La edad del pa­rien­te que acom­pa­ña­ba al di­fun­to era el hi­to tem­po­ral que per­mi­tía ubi­car­lo en la his­to­ria fa­mi­liar. Los deu­dos que po­sa­ban jun­to al muer­to lo ha­cían ca­si siem­pre de ma­ne­ra so­lem­ne, sin nin­gu­na de­mos­tra­ción de do­lor en su ac­ti­tud o ros­tro. En las fo­tos de per­so­na­jes pú­bli­cos, en cam­bio, los fo­tó­gra­fos de pren­sa bus­ca­ron, tan pron­to la téc­ni­ca lo per­mi­tió, ob­te­ner ins­tan­tá­neas de los fu­ne­ra­les que cap­tu­ra­ran el des­con­sue­lo, el llan­to o la de­ses­pe­ra­ción de los fa­mi­lia­res del di­fun­to. Es­tas mues­tras de aflic­ción se con­vir­tie­ron en par­te de la no­ti­cia que se bus­ca­ba re­gis­trar.
Pe­ro qui­zás el re­cur­so más uti­li­za­do en nues­tro país pa­ra em­be­lle­cer los re­tra­tos mor­tuo­rios pri­va­dos fue la in­clu­sión de arre­glos flo­ra­les. Aun an­tes de que las em­pre­sas fu­ne­ra­rias asu­mie­ran la res­pon­sa­bi­li­dad de pre­pa­rar y ex­hi­bir al muer­to, la pre­sen­cia de flo­res era una par­te esen­cial del con­te­ni­do na­rra­ti­vo de es­tos re­tra­tos. Ellas cons­ti­tuían una in­con­fun­di­ble mar­ca de la muer­te y la uti­li­za­ción de es­tos ele­men­tos sim­bó­li­cos es hoy un in­va­lua­ble da­to pa­ra iden­ti­fi­car una fo­to­gra­fía mor­tuo­ria. En las fo­to­gra­fías post mor­tem de per­so­na­jes ilus­tres, en cam­bio, las flo­res so­lo apa­re­cen cuan­do el re­por­te­ro to­ma fo­tos del se­pe­lio o del en­tie­rro, don­de la pre­sen­cia de co­ro­nas es ine­vi­ta­ble y, aún en es­tos ca­sos, se rea­li­za ca­si siem­pre una cier­ta can­ti­dad de pri­me­ros pla­nos des­nu­dos del ros­tro del di­fun­to.
En de­fi­ni­ti­va, ha­bía en los re­tra­tos pós­tu­mos de con­su­mo pri­va­do una cui­da­do­sa pues­ta en es­ce­na cu­yo ob­je­ti­vo era pro­por­cio­nar una ima­gen be­lla del ser que­ri­do que se pu­die­ra ate­so­rar co­mo re­cuer­do. No de­be­mos ol­vi­dar que en aque­lla épo­ca, la fo­to­gra­fía post mor­tem era fre­cuen­te­men­te la úni­ca ima­gen que se te­nía del di­fun­to, so­bre to­do si se tra­ta­ba de un ni­ño. Es­tas fun­cio­na­ban en­ton­ces co­mo ob­je­tos tran­si­cio­na­les3, es de­cir, ob­je­tos me­dia­do­res que per­mi­tían te­ner sim­bó­li­ca­men­te el cuer­po del otro, del ser ama­do que ha­bía par­ti­do.
En el ca­so de los per­so­na­jes pú­bli­cos, en cam­bio, era muy di­fí­cil que la fo­to­gra­fía post mor­tem fue­ra la úni­ca ima­gen que los re­tra­ta­ra. Lo más fre­cuen­te era que con­ta­ran no con una si­no con va­rias fo­tos to­ma­das en vi­da. En es­tos ca­sos, ade­más, la ini­cia­ti­va del re­tra­to ra­ra­men­te pro­ve­nía de la fa­mi­lia. A me­dia­dos del si­glo XIX és­ta sur­gía, la ma­yo­ría de las ve­ces, de los pro­pios fo­tó­gra­fos y ha­cia fi­nes de ese si­glo fue­ron los me­dios grá­fi­cos los que co­men­za­ron a en­car­gar­las.

Los pri­me­ros ejem­plos en el Río de La Pla­ta
La im­pre­sión de fo­to­gra­fías en los dia­rios o re­vis­tas no fue po­si­ble en nues­tro país has­ta 1890, año en que se in­tro­du­jo la téc­ni­ca del fo­to­gra­ba­do de me­dio to­no. An­tes de esa fe­cha, las fo­to­gra­fías eran uti­li­za­das asi­dua­men­te co­mo ba­se pa­ra gra­ba­dos, li­to­gra­fías y di­bu­jos. Sin em­bar­go, en los tiem­pos fun­da­cio­na­les de la pren­sa ilus­tra­da, los pe­rió­di­cos ca­re­cían de re­cur­sos pa­ra fi­nan­ciar una co­ber­tu­ra fo­to­grá­fi­ca sos­te­ni­da y cons­tan­te de las di­fe­ren­tes no­ti­cias, y por lo tan­to la fo­to­gra­fía do­cu­men­tal no te­nía una uti­li­dad in­me­dia­ta. Los fo­tó­gra­fos en­ca­ra­ban es­tos tra­ba­jos a su pro­pio ries­go, es­pe­ran­do con­se­guir al­gu­na ren­ta­bi­li­dad a tra­vés de la ven­ta en se­rie de esas imá­ge­nes al pú­bli­co. Nin­gún gra­ba­do po­día re­pro­du­cir un he­cho no­ti­cio­so con la fi­de­li­dad y exac­ti­tud de una fo­to­gra­fía, por lo que la co­mer­cia­li­za­ción de imá­ge­nes do­cu­men­ta­les en se­rie en­con­tró tam­bién un lu­gar en el in­ci­pien­te mer­ca­do pe­rio­dís­ti­co lo­cal. Pre­ci­sa­men­te con es­te pro­pó­si­to es que la com­pa­ñía Ba­te to­mó la men­cio­na­da fo­to del Co­ro­nel Pa­lle­ja, hé­roe de la Gue­rra de la Tri­ple Alian­za. Con el es­ta­lli­do de la Gue­rra del Pa­ra­guay, el fo­tó­gra­fo de ori­gen ir­lan­dés Tho­mas Ba­te, ins­ta­la­do en la Ar­gen­ti­na des­de 1858, in­me­dia­ta­men­te vis­lum­bró la con­ve­nien­cia de en­viar fo­tó­gra­fos de su es­tu­dio a la zo­na del con­flic­to pa­ra ven­der lue­go esas imá­ge­nes en se­rie. Ba­te, quien ha­bía vi­vi­do du­ran­te al­gún tiem­po en los Es­ta­dos Uni­dos, fue tes­ti­go del es­pec­ta­cu­lar ne­go­cio que la Gue­rra Ci­vil sig­ni­fi­có pa­ra los pro­fe­sio­na­les de ese país. En 1866, a un año de co­men­za­do el con­flic­to, el fo­tó­gra­fo es­cri­bió a las au­to­ri­da­des uru­gua­yas in­for­man­do de su de­ci­sión de se­guir a las tro­pas y so­li­ci­tan­do una ga­ran­tía de pro­pie­dad de las imá­ge­nes que allí se to­ma­rían, pe­ti­ción pio­ne­ra pa­ra la épo­ca. En es­ta car­ta au­gu­ra que “la cir­cu­la­ción de es­tas vis­tas en la ca­pi­tal o en los pe­rió­di­cos ilus­tra­dos de Eu­ro­pa con­cu­rri­rá a po­ner de re­lie­ve an­te el mun­do ci­vi­li­za­do los ad­mi­ra­bles su­ce­sos del más gran­de ejér­ci­to que has­ta hoy ha exis­ti­do en la Amé­ri­ca de ha­bla es­pa­ño­la” y pro­me­te que sus “cua­dros fo­to­grá­fi­cos ex­pe­di­dos a pre­cio mó­di­co lle­va­rán tam­bién a las nu­me­ro­sas fa­mi­lias de aque­llos va­lien­tes un ta­lis­mán que­ri­do de sus tra­ba­jos y sus glo­rias y al co­mer­cio del mun­do un vi­vo bos­que­jo de la ma­jes­tuo­sa na­tu­ra­le­za de los pue­blos y ciu­da­des de aquel país”4
En agos­to de 1866 los co­rres­pon­sa­les de la com­pa­ñía Ba­te en­viaron la pri­me­ra se­rie de imá­ge­nes del con­flic­to y en­tre ellas se en­contraba una que do­cu­men­taba el tras­la­do del cuer­po del Co­ro­nel Pa­lle­ja, muer­to du­ran­te la ba­ta­lla de El Bo­que­rón. Es­ta fo­to­gra­fía de Pa­lle­ja, quien pa­ra­dó­ji­ca­men­te se que­ja­ra du­ran­te el pri­mer año de la gue­rra por­que nin­gu­no de los múl­ti­ples re­tra­tis­tas en Bue­nos Ai­res o Mon­te­vi­deo se ha­bía ani­ma­do a se­guir a los ejér­ci­tos alia­dos5, se con­ver­ti­ría en la pri­me­ra ima­gen mor­tuo­ria con re­per­cu­sión pe­rio­dís­ti­ca en la his­to­ria de la fo­to­gra­fía rio­pla­ten­se. La lle­ga­da de es­tas vis­tas de la gue­rra to­ma­das por Ba­te fue am­plia­men­te pu­bli­ci­ta­da en los dia­rios lo­ca­les6 y, aun­que los pe­rió­di­cos no po­dían in­cluir imá­ge­nes más que en for­ma de gra­ba­do, se pu­bli­ca­ron re­pe­ti­das des­crip­cio­nes de la fo­to­gra­fía7. Es muy pro­ba­ble tam­bién que ella se ha­ya ex­hi­bi­do en el es­tu­dio de Ba­te en Mon­te­vi­deo, jun­to con las del res­to de la se­rie, pa­ra cu­rio­si­dad de los pa­sean­tes. Una no­ta apa­re­ci­da en el pe­rió­di­co El Si­glo de Mon­te­vi­deo en no­viem­bre de 1866 apo­yaba es­ta idea. El cro­nis­ta de­cla­raba: “Es mu­cho más be­llo ser es­pec­ta­dor a la dis­tan­cia de aquel dra­ma (…) que de­sem­pe­ñar en él un rol cual­quie­ra al al­can­ce de los pro­yec­ti­les. Si nues­tros lec­to­res es­tán con­for­mes con esa pre­fe­ren­cia, si los de­jan con ga­nas los anun­cios (…) re­fú­gien­se en la ver­dad del ar­te con­tem­plan­do las vis­tas que nos ofre­ce la po­pu­lar fo­to­gra­fía de Ba­te y Ca.”8
Se des­co­no­ce cuál fue la ga­nan­cia que de­jó al es­tu­dio la ven­ta de es­tas imá­ge­nes, pe­ro un avi­so pu­bli­ci­ta­rio apa­re­ci­do en El Si­glo, po­co des­pués de la pues­ta a la ven­ta de la pri­me­ra se­rie, aven­tu­ra que 50.000 de las vis­tas van a ven­der­se y que “to­da­vía se ne­ce­si­tan más pa­ra man­dar a Río de Ja­nei­ro en los va­po­res bra­si­le­ños.”9 Aun­que la ci­fra es sin du­da exa­ge­ra­da, el he­cho de que los co­rres­pon­sa­les de la com­pa­ñía Ba­te rea­li­za­ran un se­gun­do via­je al tea­tro de ope­ra­cio­nes, tan so­lo unos me­ses des­pués de la pues­ta en ven­ta de la pri­me­ra se­rie de vis­tas, nos per­mi­te su­po­ner que la co­ber­tu­ra em­pren­di­da por la ca­sa fo­to­grá­fi­ca re­sul­tó ser un ex­ce­len­te ne­go­cio.
Con pos­te­rio­ri­dad al con­flic­to, el ar­tis­ta Ig­na­cio Gar­men­dia, que no só­lo ha­bía si­do cro­nis­ta si­no tam­bién ca­pi­tán del ejér­ci­to alia­do du­ran­te la gue­rra, se ba­só en la fo­to de Ba­te pa­ra rea­li­zar una acua­re­la que fue uti­li­za­da pa­ra ilus­trar va­rios de los li­bros que se pu­bli­ca­ron so­bre el te­ma. En 1893, el pin­tor ca­ta­lán Fran­cis­co For­tuny tras­la­dó, tam­bién, es­ta fo­to al gra­ba­do y és­te sir­vió pa­ra ilus­trar múl­ti­ples pu­bli­ca­cio­nes so­bre el con­flic­to10, en­tre ellas el mo­nu­men­tal Ál­bum de la Gue­rra del Pa­ra­guay, obra com­pues­ta por más de 40 fas­cí­cu­los edi­ta­dos por la Edi­to­rial Peu­ser, que hoy es con­si­de­ra­da una de las ma­yo­res fuen­tes ico­no­grá­fi­cas so­bre la gue­rra.
El 11 de abril de 1870 murió ase­si­na­do otro pró­cer ar­gen­ti­no: el Ge­ne­ral Jus­to Jo­sé de Ur­qui­za. Víc­ti­ma de un aten­ta­do po­lí­ti­co en su pro­pia es­tan­cia, Ur­qui­za fue he­ri­do de ba­la en la bo­ca y acu­chi­lla­do cin­co ve­ces en el pe­cho, de­lan­te de sus hi­jas. El ca­so tu­vo una am­plia re­per­cu­sión en los me­dios lo­ca­les y pron­to la no­ti­cia se ex­ten­dió por las prin­ci­pa­les ca­pi­ta­les del país. La Jus­ti­cia in­ter­vi­no pron­ta­men­te y cre­yó con­ve­nien­te rea­li­zar un re­co­no­ci­mien­to mé­di­co del cuer­po. Se con­vo­có en­ton­ces a dos jó­ve­nes fo­tó­gra­fos, Au­gus­to Ma­nuel y Gui­ller­mo Aráoz Or­mae­chea, por en­ton­ces a car­go del dis­tin­gui­do es­tu­dio fo­to­grá­fi­co de Ber­nar­do Vic­to­ri­ca, pa­ra que re­gis­tra­ran la ima­gen del ca­dá­ver. La fo­to­gra­fía to­ma­da por los her­ma­nos es bá­si­ca­men­te un tem­pra­no re­tra­to fo­ren­se. El Ge­ne­ral Ur­qui­za apa­re­ce con su tor­so des­nu­do y en él pue­den ver­se las cin­co cu­chi­lla­das que le pro­vo­ca­ron la muer­te. A pe­sar de no ser una ima­gen de pren­sa, la fo­to tu­vo una cu­rio­sa cir­cu­la­ción pe­rio­dís­ti­ca, aun an­tes de que la pu­bli­ca­ción de imá­ge­nes fo­to­grá­fi­cas en los dia­rios fue­ra po­si­ble. Los her­ma­nos Or­mae­chea vie­ron in­me­dia­ta­men­te las atrac­ti­vas po­si­bi­li­da­des co­mer­cia­les que te­nía su pla­ca y co­men­za­ron a rea­li­zar múl­ti­ples co­pias tan­to de es­ta ima­gen co­mo de un re­tra­to del ase­si­no, Ri­car­do Ló­pez Jor­dan. El jo­ven Au­gus­to re­la­ta en su dia­rio per­so­nal11 “ha­bía­mos he­cho 500 tar­je­tas de ca­da uno has­ta el día 22… cuan­do nos vi­mos obli­ga­dos a mar­char­nos. (…) To­man­do un bo­te pa­sa­mos el arro­yo Ne­gro en el Es­ta­do Orien­tal, to­man­do al día si­guien­te, el va­por a Bue­nos Ai­res. Gui­ller­mo te­nía dos bul­tos en el arro­yo Ne­gro, que con­te­nían par­te de la ‘Fo­to­gra­fía’12, los le­van­té y se­gui­mos via­je a Buenos Ai­res adon­de lle­ga­mos sin no­ve­dad, el 23 de ma­yo de 1870”. La ma­yo­ría de las co­pias que se con­ser­van del cuer­po de Ur­qui­za no es­tán fir­ma­das, por lo que po­de­mos su­po­ner que la ima­gen to­ma­da por los her­ma­nos Or­mae­chea fue re­pro­du­ci­da y co­mer­cia­li­za­da tam­bién por otros es­tu­dios fo­to­grá­fi­cos, an­sio­sos de su­mar­se al ne­go­cio. En abril de 1899, diez y nue­ve años des­pués de la muer­te de Ur­qui­za, el re­tra­to se­guía te­nien­do un fuer­te in­te­rés pe­rio­dís­ti­co co­mo lo mues­tra el he­cho de que fue pu­bli­ca­do en ese año por la re­vis­ta Ca­ras y Ca­re­tas13.
Pe­ro qui­zás, el ejem­plo más in­te­re­san­te de una ima­gen mor­tuo­ria pú­bli­ca en nues­tro país du­ran­te el si­glo XIX, sea la de Do­min­go Faus­ti­no Sar­mien­to. La fo­to­gra­fía, que ana­li­za­re­mos más ade­lan­te, fue to­ma­da por el re­nom­bra­do re­tra­tis­ta Ma­nuel San Mar­tín el 11 de sep­tiem­bre de 1888. Aun­que el pró­cer ha­bía muer­to en Asun­ción del Pa­ra­guay, le­jos de su pa­tria, las dos imá­ge­nes  pós­tu­mas que le to­ma­ra San Mar­tín, fue­ron traí­das con ra­pi­dez a Bue­nos Ai­res, don­de los pe­rió­di­cos se­guían con avi­dez, des­de ha­cía días, las no­ti­cias de la en­fer­me­dad de Sar­mien­to a tra­vés del te­lé­gra­fo. El pe­rió­di­co quin­ce­nal El Su­da­me­ri­ca­no14 tras­la­dó al gra­ba­do uno de los dos re­tra­tos y lo pu­bli­có en su ta­pa el 5 de oc­tu­bre de ese año, tan so­lo ca­tor­ce días des­pués de ce­le­bra­das las exe­quias, al­go que en esa épo­ca po­día con­si­de­rar­se una ex­traor­di­na­ria ha­za­ña pe­rio­dís­ti­ca. La exis­ten­cia de múl­ti­ples co­pias de es­tas imá­ge­nes en ta­ma­ño Por­trait Ca­bi­net, al­gu­nas con la pu­bli­ci­dad del es­tu­dio de Ma­nuel San Mar­tín en el dor­so, per­mi­ten su­po­ner tam­bién una ven­ta en se­rie de los re­tra­tos. Al igual que en el ca­so de la de Ur­qui­za, la ima­gen si­guió cir­cu­lan­do por mu­chos años en la pren­sa grá­fi­ca. La re­vis­ta Ca­ras y Ca­re­tas, por ejem­plo, vuel­ve a pu­bli­car­la el 9 de sep­tiem­bre de 189915 con mo­ti­vo de con­me­mo­rar­se el un­dé­ci­mo ani­ver­sa­rio del fa­lle­ci­mien­to del pró­cer.

La muer­te ilus­tre en la pren­sa
La pri­me­ra con­clu­sión que po­de­mos ex­traer del es­tu­dio de es­tos tem­pra­nos ca­sos es que los re­tra­tos mor­tuo­rios de per­so­na­jes ilus­tres se en­cuen­tran en­tre las imá­ge­nes pe­rio­dís­ti­cas pio­ne­ras de la his­to­ria de la fo­to­gra­fía. Su ob­je­ti­vo no es el re­cor­da­to­rio de un ser que­ri­do si­no el re­gis­tro de un he­cho his­tó­ri­co.  El re­cep­tor mo­de­lo im­plí­ci­to en es­tas fo­to­gra­fías es igual­men­te di­fe­ren­te. Mien­tras la fo­to­gra­fía post ­mor­tem en el ám­bi­to pri­va­do ha­bía si­do crea­da pa­ra el con­su­mo de un ín­ti­mo cír­cu­lo de deu­dos y ami­gos, la fo­to­gra­fía post mor­tem de per­so­na­jes pú­bli­cos es­ta­ba di­ri­gi­da a un pú­bli­co ma­si­vo, que se iría acre­cen­tan­do a me­di­da que la pren­sa grá­fi­ca fue­ra evo­lu­cio­nan­do téc­ni­ca­men­te.
Aun­que no he­mos en­con­tra­do in­ci­den­tes si­mi­la­res en el Río de la Pla­ta en una fe­cha tan tem­pra­na, es su­ma­men­te ilus­tra­ti­vo del ca­rác­ter pe­rio­dís­ti­co de es­tas imá­ge­nes el he­cho de que el pri­mer jui­cio por de­re­cho a la in­ti­mi­dad en la his­to­ria de la fo­to­gra­fía se de­bió a la pu­bli­ca­ción de una ima­gen mor­tuo­ria. El ca­so tu­vo lu­gar en Fran­cia en 1858, cuan­do el in­ven­to no te­nía ni si­quie­ra vein­te años de vi­da16. En ese año mu­rió en Can­net Ra­chel Fé­lix, una de las ac­tri­ces más im­por­tan­te del tea­tro clá­si­co fran­cés de la épo­ca. Su her­ma­na en­car­gó, en­ton­ces, a los fo­tó­gra­fos Cret­te y Ghe­mar un re­tra­to de la ar­tis­ta en su le­cho de muer­te. Se su­po­ne que los mis­mos hi­cie­ron dos to­mas, una pa­ra su clien­te y otra pa­ra ellos. Es­ta úl­ti­ma fue usa­da co­mo mo­de­lo pa­ra que una di­bu­jan­te rea­li­za­ra un re­tra­to de la ac­triz que fue pu­bli­ca­do en el se­ma­na­rio L’ Illus­tra­tion y re­pro­du­ci­do por otros dos fo­tó­gra­fos pa­ra su ven­ta en se­rie. La her­ma­na y el pa­dre de Ra­chel de­man­da­ron a la pin­to­ra an­te el Tri­bu­nal Ci­vil del Se­na, el que fa­lló en su fa­vor por en­ten­der que, a pe­sar de tra­tar­se de una fi­gu­ra pú­bli­ca, el hom­bre cé­le­bre tie­ne de­re­cho a mo­rir ocul­to, y si la fa­mi­lia des­pués del úl­ti­mo sus­pi­ro quie­re re­pro­du­cir sus ras­gos pa­ra ella so­la, no se pue­de, en nom­bre de la ce­le­bri­dad que so­bre­vi­ve a la muer­te, vio­lar ese de­re­cho17.
El pro­ce­der de es­tos pro­fe­sio­na­les po­ne en evi­den­cia que, ya en la eta­pa del da­gue­rro­ti­po, las imá­ge­nes de per­so­na­jes ilus­tres co­menzaban a con­si­de­rar­se pú­bli­cas. En es­tas fo­to­gra­fías la muer­te mis­ma era la no­ti­cia y por lo tan­to no de­bía ser ate­nua­da o di­si­mu­la­da si­no, por el con­tra­rio, mos­tra­da en to­da su cru­de­za. Ya no era ne­ce­sa­rio nin­gún ti­po de em­be­lle­ci­mien­to, pues el fin del re­tra­to mor­tuo­rio de un per­so­na­je pú­bli­co era, co­mo en cual­quier fo­to de pren­sa, el re­gis­tro pre­ten­di­da­men­te ob­je­ti­vo de un he­cho de ac­tua­li­dad pa­ra el con­su­mo ma­si­vo.
En cier­tas oca­sio­nes la co­ber­tu­ra de pren­sa co­men­za­ba con la ago­nía o en­fer­me­dad del per­so­na­je en cues­tión y se ex­ten­día has­ta sus fu­ne­ra­les. Es­te es el ca­so de Bar­to­lo­mé Mi­tre. Su muer­te, en 1906, fue un ex­traor­di­na­rio acon­te­ci­mien­to pe­rio­dís­ti­co que fue re­gis­tra­do no só­lo fo­to­grá­fi­ca­men­te, si­no con el por en­ton­ces no­ve­do­so in­ven­to del ci­ne­ma­tó­gra­fo. Sien­do él mis­mo un hom­bre de pren­sa y da­do el ca­rác­ter de las imá­ge­nes que se con­ser­van tan­to de la ago­nía co­mo de sus fu­ne­ra­les, es de su­po­ner que los fo­tó­gra­fos go­za­ron de una inu­si­ta­da li­ber­tad pa­ra re­gis­trar los más ín­ti­mos por­me­no­res de su muer­te. Aun­que só­lo la fo­to­gra­fía que se le to­mó en el ca­jón es­tá fir­ma­da por Sa­lo­món Var­gas Ma­chu­ca, que por en­ton­ces se de­sem­pe­ña­ba co­mo co­la­bo­ra­dor del dia­rio La Na­ción y co­mo di­rec­tor de la sec­ción fo­to­grá­fi­ca de Ca­ras y Ca­re­tas, es muy pro­ba­ble que él o al­gún co­rres­pon­sal de di­cha re­vis­ta sean au­to­res tam­bién de las de­más imá­ge­nes. La más sor­pren­den­te de es­tas fo­to­gra­fías es la que se le rea­li­zó a Mi­tre en su le­cho de ago­nía. Se tra­ta de una ima­gen, muy re­to­ca­da con tém­pe­ra blan­ca, se­gún la cos­tum­bre de los pe­rió­di­cos de la épo­ca, de un ca­rác­ter ab­so­lu­ta­men­te ín­ti­mo. En ella ve­mos al pró­cer re­cos­ta­do en su re­cá­ma­ra y vi­si­ble­men­te afec­ta­do por la cer­ca­nía de la muer­te. Se­gún Luis Pría­mo18, el cuer­po es­tro­pea­do y dis­lo­ca­do por la ago­nía no in­hi­bió el pro­pó­si­to de do­cu­men­tar la si­tua­ción si­no que, por el con­tra­rio, sig­ni­fi­có una cons­tan­cia adi­cio­nal de la ve­ra­ci­dad de la es­ce­na. Pa­ra es­te au­tor la sus­trac­ción ab­so­lu­ta de la pri­va­ci­dad que im­po­ne es­ta ima­gen, es co­he­ren­te con el ca­rác­ter sim­bó­li­co que te­nía Mi­tre. Ya no se tra­ta­ba de la fo­to de un cuer­po mor­tal si­no que era una fo­to de la His­to­ria. “En ese mar­co, el ins­tan­te de mo­rir sig­ni­fi­ca­ba, li­te­ral­men­te, el pa­so a la in­mor­ta­li­dad”19
En 1935, el avión en el que via­ja­ba Car­los Gar­del, cho­có con­tra otra ae­ro­na­ve y cayó cer­ca del ae­ro­puer­to de Me­de­llín, en Co­lom­bia. Murieron quin­ce per­so­nas, en­tre ellas Gar­del y sus gui­ta­rris­tas. El co­lom­bia­no Jor­ge Oban­do re­gis­tró fo­to­grá­fi­ca­men­te la tra­ge­dia. Ade­más de una ima­gen del avión es­tre­lla­do, el fo­tó­gra­fo to­mó una vis­ta pa­no­rá­mi­ca de va­rios de los cuer­pos ta­pa­dos con sá­ba­nas y una de un ca­dá­ver car­bo­ni­za­do e irre­co­no­ci­ble que iden­ti­fi­có co­mo el de Gar­del. A pe­sar de la exis­ten­cia de la ima­gen de los ca­dá­ve­res cu­bier­tos, la fo­to­gra­fía del cuer­po car­bo­ni­za­do fue ad­qui­ri­da tam­bién por los me­dios grá­fi­cos ar­gen­ti­nos20. Nue­va­men­te la muer­te co­mo no­ti­cia se im­puso so­bre el re­cor­da­to­rio y la ima­gen de los des­po­jos, so­bre la dig­ni­dad del re­tra­to.
Aún en el ca­so en que la co­ber­tu­ra fo­to­grá­fi­ca de una muer­te pú­bli­ca es­tu­vie­ra a car­go del apa­ra­to de pren­sa del Es­ta­do, co­mo su­ce­dió en los fu­ne­ra­les de Eva Pe­rón, la pre­sen­ta­ción cru­da de la rea­li­dad si­gue sien­do la ca­rac­te­rís­ti­ca pre­do­mi­nan­te. Se la lle­ga in­clu­so a re­gis­trar du­ran­te el pro­ce­so de em­bal­sa­ma­mien­to y jun­to a su em­bal­sa­ma­dor, el Dr. Pe­dro Ara. Las imá­ge­nes de su ca­dá­ver son, en to­dos los ca­sos, des­nu­dos pri­me­ros pla­nos sin nin­gún ele­men­to sim­bó­li­co más que la ban­de­ra na­cio­nal que cu­bre su cuer­po. La cru­de­za de es­tos re­tra­tos es aún más evi­den­te cuan­do se la com­pa­ra con las im­po­nen­tes fo­to­gra­fías del fu­ne­ral, con sus des­me­di­das de­mos­tra­cio­nes de do­lor, os­ten­to­sas ca­rro­zas y des­fi­les mi­li­ta­res, com­pa­ra­bles por su fas­tuo­si­dad a las exe­quias de la rea­le­za eu­ro­pea. Si el pro­pó­si­to del apa­ra­to es­ta­tal era pre­sen­tar a la pos­te­ri­dad un cuer­po be­llo, per­fec­ta­men­te con­ser­va­do que acom­pa­ña­ra el na­ci­mien­to de su mi­to, las fo­to­gra­fías de su ca­dá­ver no ayu­da­ron a es­te ob­je­ti­vo y se li­mi­ta­ron a re­gis­trar el cuer­po sin nin­gún atis­bo de es­te­ti­za­ción.

La lle­ga­da de los pa­pa­raz­zi
Al igual que cual­quier fo­to­gra­fía pe­rio­dís­ti­ca, los re­tra­tos mor­tuo­rios de per­so­na­jes pú­bli­cos es­tu­vie­ron des­de siem­pre con­di­cio­na­dos por un fac­tor eco­nó­mi­co. Ya des­de el si­glo XIX, aún an­tes de la exis­ten­cia de la pren­sa grá­fi­ca, fue la bús­que­da de un ré­di­to mo­ne­ta­rio la que im­pul­só la rea­li­za­ción de es­te ti­po de imá­ge­nes. A par­tir de fi­nes del si­glo XIX, con el rá­pi­do de­sa­rro­llo de las re­vis­tas ilus­tra­das, es­te con­di­cio­na­mien­to se vol­vió aún ma­yor. La ti­ra­da de una pu­bli­ca­ción era fun­da­men­tal a la ho­ra de ven­der pu­bli­ci­dad y la ne­ce­si­dad de pre­sen­tar a los lec­to­res imá­ge­nes atrac­ti­vas se vol­vió in­dis­pen­sa­ble. Ha­cia me­dia­dos del si­glo XX, es­te fe­nó­me­no lle­gó a su cul­mi­na­ción con la apa­ri­ción de la pren­sa sen­sa­cio­na­lis­ta y na­ció con ella una nue­va ra­za de fo­tó­gra­fos: los pa­pa­raz­zi. Pe­ro si en el si­glo XIX el éxi­to eco­nó­mi­co es­ta­ba ga­ran­ti­za­do por el so­lo he­cho de acer­car al es­pec­ta­dor, a tra­vés de la ima­gen, a un he­cho del que de otra ma­ne­ra nun­ca hu­bie­ra si­do tes­ti­go, en el si­glo XX, la com­pe­ten­cia de otros me­dios de co­mu­ni­ca­ción co­mo el ci­ne y la te­le­vi­sión exi­gen a la fo­to­gra­fía un es­fuer­zo ma­yor. Se­gún el pa­pa­raz­zi ar­gen­ti­no, Al­fre­do Ga­ró­fa­no, la ra­zón de la exis­ten­cia de es­tos pro­fe­sio­na­les es mos­trar a los que no son fa­mo­sos lo que los fa­mo­sos no quie­ren mos­trar [por ejem­plo] la fo­to de El­vis en el ataúd, la fo­to de John Len­non en la mor­gue, la fo­to de cual­quier ca­dá­ver in­mor­tal”.21
En 1977, murió el cé­le­bre pin­tor Be­ni­to Quin­que­la Mar­tín y re­por­te­ros del Dia­rio Cla­rín to­maron dos fo­to­gra­fías que re­gis­traban cru­da­men­te la rea­li­za­ción de una más­ca­ra mor­tuo­ria en ye­so al ca­dá­ver. Aun­que es­tas imá­ge­nes no fue­ron fi­nal­men­te pu­bli­ca­das, ellas dan cuen­ta de es­ta cre­cien­te ten­den­cia al mor­bo22.
En 1983, la es­po­sa de Ri­car­do Bal­bín de­man­dó a la re­vis­ta Gen­te por pu­bli­car, sin su au­to­ri­za­ción, una fo­to del lí­der ra­di­cal en la sa­la de te­ra­pia in­ten­si­va de un sa­na­to­rio. Más de un si­glo des­pués del es­cán­da­lo por el da­gue­rro­ti­po pós­tu­mo de la ac­triz fran­ce­sa Ra­chel Fé­lix, una fo­to­gra­fía mor­tuo­ria vol­vía a cues­tio­nar los lí­mi­tes de la in­va­sión a la in­ti­mi­dad  El ca­so lle­gó has­ta la Cor­te Su­pre­ma, que con­de­nó a los de­man­da­dos a pa­gar a la viu­da una in­dem­ni­za­ción por da­ños y per­jui­cios. Sin em­bar­go, la po­lé­mi­ca que sus­ci­tó la pu­bli­ca­ción de es­tas imá­ge­nes, no im­pi­dió que po­co des­pués se fo­to­gra­fia­ra su ca­dá­ver du­ran­te los fu­ne­ra­les.

La tea­tra­li­za­ción de la muer­te
La au­sen­cia de cual­quier ti­po de em­be­lle­ci­mien­to en las fo­to­gra­fías pós­tu­mas de per­so­na­jes pú­bli­cos no sig­ni­fi­ca, sin em­bar­go, la au­sen­cia de pues­ta en es­ce­na. La pre­ten­di­da ob­je­ti­vi­dad de la ima­gen de pren­sa es una uto­pía. To­da fo­to­gra­fía es siem­pre una ilus­tra­ción de un pun­to de vis­ta y, aun­que co­mo vi­mos, al­gu­nas imá­ge­nes son sim­bó­li­ca­men­te me­nos in­te­re­san­tes que otras, siem­pre exis­te por par­te del fo­tó­gra­fo una ma­ni­pu­la­ción de la rea­li­dad que cap­tu­ra.
En 1863 el fo­tó­gra­fo nor­tea­me­ri­ca­no, Ale­xan­der Gard­ner to­mó la fa­mo­sa ima­gen de un sol­da­do de la Gue­rra Ci­vil muer­to en una trin­che­ra. La dis­po­si­ción real del cuer­po no lo con­ven­ció y movió al sol­da­do y a sus ar­mas de ma­ne­ra que la com­po­si­ción re­sul­tara más atrac­ti­va y su men­sa­je más po­de­ro­so. El an­tro­pó­lo­go Jay Ruby afir­ma que la fo­to­gra­fía se con­vier­te, de es­ta ma­ne­ra, en una suer­te de ve­hí­cu­lo pa­ra la ver­dad mo­ral23 y la ma­ni­pu­la­ción en un ac­to pa­ra mu­chos jus­ti­fi­ca­ble. Me­ta­fó­ri­ca­men­te ha­blan­do, los fo­tó­gra­fos do­cu­men­ta­les y de pren­sa han es­ta­do re­com­po­nien­do la es­ce­na des­de los tiem­pos de Gard­ner y, se­gún es­te au­tor, la iro­nía es que las fo­to­gra­fías son a ve­ces juz­ga­das ve­ro­sí­mi­les se­gún su ad­he­sión a es­tas con­ven­cio­nes fal­si­fi­ca­do­ras24. Si en las imá­ge­nes mor­tuo­rias pri­va­das el ob­je­ti­vo de la pues­ta en es­ce­na era el em­be­lle­ci­mien­to del re­cuer­do, en los re­tra­tos pós­tu­mos de per­so­nas pú­bli­cas, es­te ob­je­ti­vo pa­sa a ser pa­ra­dó­ji­ca­men­te la reor­ga­ni­za­ción de la rea­li­dad pa­ra dar más ver­dad a la ima­gen y un ma­yor én­fa­sis al men­sa­je que con ella quie­re trans­mi­tir­se. Pa­ra Ro­land Bart­hes “la fo­to es co­mo un tea­tro pri­mi­ti­vo, co­mo un Cua­dro Vi­vien­te, la fi­gu­ra­ción del as­pec­to in­mó­vil y pin­ta­rra­jea­do ba­jo el cual ve­mos a los muer­tos”25 Pa­ra sig­ni­fi­car, una fo­to­gra­fía de­be, en­ton­ces, adop­tar una más­ca­ra, de­be vol­ver­se es­pec­tá­cu­lo. To­me­mos co­mo ejem­plo de es­ta ma­ni­pu­la­ción dos ca­sos lo­ca­les:
Cuan­do el 11 de sep­tiem­bre de 1888 murió, en Asun­ción del Pa­ra­guay, Do­min­go Faus­ti­no Sar­mien­to, sus fa­mi­lia­res re­solvieron en­car­gar al fo­tó­gra­fo Ma­nuel San Mar­tín la rea­li­za­ción de un re­tra­to pós­tu­mo del pró­cer.  Se­gún el dia­rio La Na­ción del 16 de sep­tiem­bre de ese año, Sar­mien­to ha­bía muer­to en su ca­ma ha­cia las 2 de la ma­dru­ga­da26. Sin em­bar­go, a la ho­ra de to­mar la fo­to, el cuer­po fue tras­la­da­do a su si­llón de lec­tu­ra. No se sa­be con cer­te­za de quien fue la de­ci­sión, pe­ro és­ta fue, sin du­da, una elec­ción cons­cien­te y pre­me­di­ta­da que pre­ten­día cons­truir, pa­ra la pos­te­ri­dad, la ima­gen de un hom­bre de­di­ca­do has­ta el úl­ti­mo mi­nu­to de su vi­da a tra­ba­jar por su pa­tria27. San Mar­tín rea­li­zó dos to­mas le­ve­men­te di­fe­ren­tes del pró­cer en las que sor­pren­dió el ab­so­lu­to de­sin­te­rés por di­si­mu­lar la cru­de­za de la es­ce­na. Por ejem­plo, la ba­ci­ni­lla, un ob­je­to de uso ín­ti­mo, po­co apro­pia­do pa­ra una ima­gen tan so­lem­ne, no fue ocul­ta­da si­no ubi­ca­da ca­si en pri­mer pla­no. ¿Cuál pue­de ser la fun­ción de es­te ele­men­to más que la in­ten­ción de otor­gar ve­ro­si­mi­li­tud a una ima­gen cla­ra­men­te cons­trui­da? Al igual que Gard­ner en su trin­che­ra, San Mar­tín no du­dó en reor­ga­ni­zar la rea­li­dad de su ima­gen pa­ra que es­ta res­pon­diera a la ver­dad cul­tu­ral, tras esa muer­te. Se­gún Luis Pría­mo es “una for­ma de me­ta­fo­ri­zar la pa­sión de su en­tre­ga cí­vi­ca en su for­ma de mo­rir”28. A pe­sar de que la fo­to­gra­fía fue en­car­ga­da por la pro­pia fa­mi­lia del pró­cer, es cla­ro que la ima­gen no es­tuvo pen­sa­da co­mo un re­cor­da­to­rio pri­va­do. ¿Por qué que­rría una hi­ja re­cor­dar a su pa­dre tra­ba­jan­do? El es­pec­ta­dor mo­de­lo im­plí­ci­to en es­te re­tra­to no es el deu­do. Es una ima­gen pa­ra la his­to­ria.
A ve­ces la reor­ga­ni­za­ción de la rea­li­dad en una fo­to­gra­fía no con­sis­te más que en la elec­ción de otro án­gu­lo de cá­ma­ra. Cuan­do el 10 de oc­tu­bre de 1967, el re­por­te­ro grá­fi­co bo­li­via­no Freddy Al­bor­ta ate­rri­zó jun­to a otros 20 pe­rio­dis­tas en Va­lle Gran­de, Bo­li­via pa­ra fo­to­gra­fiar el cuer­po del mí­ti­co gue­rri­lle­ro ar­gen­ti­no Er­nes­to Che Gue­va­ra, no sos­pe­chó que ese día una de sus imá­ge­nes se con­ver­ti­ría en uno de los íco­nos de la fo­to­gra­fía de pren­sa mo­der­na. Otros de sus co­le­gas dis­pa­ra­ron sus cá­ma­ras y ob­tu­vie­ron con­ven­cio­na­les imá­ge­nes de un ca­dá­ver ex­hi­bi­do co­mo tro­feo, pe­ro Al­bor­ta, con un sim­ple cam­bio en el en­cua­dre, con­tri­bu­yó a la crea­ción de uno de los mi­tos más po­de­ro­sos del si­glo XX. El fo­tó­gra­fo re­cuer­da el mo­men­to de es­ta ma­ne­ra: “Ha­bía mu­cha gen­te y el lu­gar era muy pe­que­ño. No sa­bía­mos cuán­to tiem­po nos iban a per­mi­tir es­tar allí. Pa­ra ha­cer mis fo­tos me mo­ví si­gi­lo­sa­men­te (…) Tra­té de bus­car otros án­gu­los o en­cua­dres. Me con­mo­vió la mi­ra­da de Gue­va­ra. Te­nía la im­pre­sión de es­tar fo­to­gra­fian­do a un Cris­to y en ese con­tor­no me mo­ví. No era sim­ple­men­te un ca­dá­ver, era al­go ex­traor­di­na­rio”29 Al­bor­ta cap­tu­ró así la ima­gen del Che des­de un án­gu­lo la­te­ral, to­man­do el cuer­po en es­cor­zo y abrien­do una ine­vi­ta­ble com­pa­ra­ción con una de las re­pre­sen­ta­cio­nes en es­cor­zo más au­da­ces de la his­to­ria de la pin­tu­ra, la ima­gen del Cris­to muer­to de An­drea Man­teg­na30. Al igual que en el lien­zo de Man­teg­na la ima­gen del Cris­to per­si­gue al es­pec­ta­dor no im­por­ta cuál sea el án­gu­lo des­de el que se la mi­re, en la fo­to de Al­bor­ta, la mi­ra­da del Che nos si­gue e in­ter­pe­la. Se­gún Su­san Son­tag “al­gu­nas fo­to­gra­fías nos re­mi­ten des­de un prin­ci­pio a otras imá­ge­nes que las fo­to­gra­fia­das”31. El con­te­ni­do de una fo­to de pren­sa se in­ter­pre­ta siem­pre a tra­vés de uni­da­des cul­tu­ra­les ex­ter­nas a la ima­gen y que per­te­ne­cen a las com­pe­ten­cias del lec­tor, a su sa­ber acu­mu­la­do. Con una sim­ple reor­ga­ni­za­ción del en­cua­dre, Al­bor­ta lo­gró trans­mi­tir exac­ta­men­te lo opues­to a lo que pre­ten­dían los ase­si­nos del Che. Es­tos bus­ca­ban en la fo­to­gra­fía una prue­ba pa­ra de­mos­trar que el gue­rri­lle­ro ha­bía si­do aba­ti­do, pe­ro la ima­gen no re­sul­tó la ins­tan­tá­nea de su muer­te, si­no por el con­tra­rio la de su re­su­rrec­ción. Le­jos de re­pre­sen­tar la de­rro­ta del Che, la fo­to­gra­fía ins­ta­la en el ima­gi­na­rio co­lec­ti­vo la ex­pre­sión triun­fan­te y do­lien­te de un hom­bre en los um­bra­les de la in­mor­ta­li­dad.

Pro­ce­sos re­cep­ti­vos en la fo­to­gra­fía mor­tuo­ria pú­bli­ca y pri­va­da
Al co­mien­zo de es­te tra­ba­jo nos pre­gun­tá­ba­mos por qué mien­tras el re­tra­to mor­tuo­rio en el ám­bi­to pri­va­do ha­bía de­sa­pa­re­ci­do por com­ple­to en nues­tro país ha­cia las pri­me­ras dé­ca­das del si­glo XX, la fo­to­gra­fía pós­tu­ma de per­so­na­jes pú­bli­cos se ha­bía con­ver­ti­do en una prác­ti­ca ca­da vez más ha­bi­tual con el de­sa­rro­llo de los me­dios de co­mu­ni­ca­ción. Vi­mos que, ubi­can­do a es­tas imá­ge­nes den­tro del gé­ne­ro pe­rio­dís­ti­co e in­da­gan­do en los usos pa­ra los cua­les fue­ron ini­cial­men­te con­ce­bi­das, nos apro­xi­má­ba­mos un po­co a la res­pues­ta. Pe­ro pa­ra en­ten­der ver­da­de­ra­men­te es­ta pa­ra­do­ja, no po­de­mos de­jar de re­mi­tir­nos a los pro­ce­sos re­cep­ti­vos de am­bos ti­pos de imágenes. En su bri­llan­te en­sa­yo La cá­ma­ra lú­ci­da, Ro­land Bart­hes pro­po­ne dos po­si­bles tér­mi­nos pa­ra de­fi­nir aque­llo que ha­ce que una fo­to­gra­fía afec­te al es­pec­ta­dor de un mo­do es­pe­cí­fi­co. Es­tos dos efec­tos, a los que lla­ma punc­tum y stu­dium, nos per­mi­ti­rán arro­jar al­go de luz so­bre nues­tro in­te­rro­gan­te. Bart­hes de­fi­ne al stu­dium co­mo el in­te­rés va­go, el gus­to ge­ne­ral o el de­seo in­do­len­te que des­pier­tan cier­tas imá­ge­nes en el es­pec­ta­dor. El stu­dium es­tá siem­pre co­di­fi­ca­do, es una es­pe­cie de edu­ca­ción que me per­mi­te re­co­no­cer las in­ten­cio­nes de­trás de una fo­to, en­trar en ar­mo­nía con ellas, apro­bar­las o de­sa­pro­bar­las pe­ro siem­pre com­pren­der­las. Es­te re­co­no­ci­mien­to pue­de ser más o me­nos pla­cen­te­ro pe­ro nun­ca se trans­for­ma ni en go­ce ni en do­lor. La ma­yo­ría de las fo­to­gra­fías de pren­sa pro­vo­can ese efec­to. Me in­te­re­so por ellas, de la mis­ma ma­ne­ra que me in­te­re­so por lo que pa­sa en el mun­do, pe­ro só­lo des­de una pers­pec­ti­va cul­tu­ral. Es­tas fo­tos pue­den impactarme pe­ro nun­ca me hie­ren. El punc­tum, en cam­bio, es aque­llo que en una fo­to­gra­fía me pun­za, me las­ti­ma. Es a me­nu­do tan só­lo un de­ta­lle que po­see una fuer­za ex­pan­si­va, con fre­cuen­cia me­to­ní­mi­ca, que me ha­ce agre­gar al­go a la fo­to. En es­te ca­so no soy yo quien lo bus­co si­no él quien sa­le de la es­ce­na co­mo una fle­cha y me mar­ca. No es un ele­men­to co­di­fi­ca­do ya que aque­llo que pue­do nom­brar no pue­de real­men­te pun­zar­me. El punc­tum abre un cam­po cie­go, un fue­ra de es­ce­na y ha­ce que aque­llo que veo fo­to­gra­fia­do en la ima­gen ad­quie­ra vi­da más allá del en­cua­dre. Te­nien­do en cuen­ta es­tas dos ca­te­go­rías, po­de­mos de­cir que en las fo­tos mor­tuo­rias pri­va­das pre­do­mi­na el punc­tum. Aun­que no co­noz­ca­mos a nin­gu­no de esos per­so­na­jes anó­ni­mos cu­yo ros­tro sin vi­da nos in­te­rro­gan des­de la su­per­fi­cie de una fo­to ama­ri­llen­ta, es­tas imá­ge­nes nos hie­ren por­que pro­yec­tan ha­cia afue­ra emo­cio­nes que nos co­nec­tan con nues­tra pro­pias ex­pe­rien­cias de muer­te que, con­tra­ria­men­te a lo que su­ce­día en el si­glo XIX, hoy de­ben ser ol­vi­da­das lo más pron­to po­si­ble, su­pe­ra­das con la pron­ti­tud de un trá­mi­te pe­no­so. Es­tas fo­tos nos ha­cen pre­gun­tar­nos por qué al­guien que­rría re­cor­dar un mo­men­to co­mo el de la muer­te de un ser que­ri­do y de es­ta ma­ne­ra nos en­fren­tan con nues­tra pro­pia ac­ti­tud ha­cia la muer­te. Co­mo afir­ma John Ber­ger32 las fo­to­gra­fías pri­va­das es­tán en con­ti­nui­dad con su con­tex­to, mien­tras que las fo­to­gra­fías pú­bli­cas han si­do se­pa­ra­das del mis­mo. La fo­to­gra­fía mor­tuo­ria de un per­so­na­je ilus­tre sue­le re­gis­trar un cuer­po que no tie­ne na­da que ver con no­so­tros. La fo­to nos in­for­ma, nos in­te­re­sa pe­ro no nos hie­re. En su­ma, si las fo­to­gra­fías mor­tuo­rias pri­va­das mar­can a la vez una pseu­do pre­sen­cia y una au­sen­cia, las pú­bli­cas son só­lo pseu­do pre­sen­cia por­que los su­je­tos en ella re­pre­sen­ta­dos nun­ca fue­ron nues­tros, siem­pre fue­ron inal­can­za­bles.

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Citas
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2.- Véa­se: MEN­WALD, Dan, Me­men­to Mo­ri, CMP Bu­lle­tin, vol. 9, No. 4.
3.- Tér­mi­no uti­li­za­do por los psi­có­lo­gos A. La Pie­rre, y B.  Au­cou­tu­nier en Cuer­po e in­cons­cien­te en edu­ca­ción y te­ra­pia, Bar­ce­lo­na, sf.
4.- Ci­ta­do en DEL PI­NO MENCK, Al­ber­to, “Ja­vier Ló­pez, fo­tó­gra­fo de Ba­te & Cía. en la Gue­rra del Pa­ra­guay” en Bo­le­tín His­tó­ri­co del Ejér­ci­to, N°294-97, 1997, pag. 66.
5.- DE PA­LLE­JA, León, Dia­rio de la Cam­pa­ña de las Fuer­zas Alia­das con­tra el Pa­ra­guay, Mon­te­vi­deo, Bi­blio­te­ca Ar­ti­gas, 1860, pp. 286-287.
6.- CUAR­TE­RO­LO, Mi­guel Án­gel, Sol­da­dos de la Me­mo­ria. Imá­ge­nes y hom­bres de la Gue­rra del Pa­ra­guay, Bue­nos Ai­res, Pla­ne­ta, 2000, pag 23-24.
7.- Por ejem­plo el dia­rio El Si­glo de­cla­ró en una de sus cró­ni­cas: “Ro­dea­do de sus sol­da­dos que le llo­ran, ten­di­do en la ca­mi­lla, vé­se allí el cuer­po lí­vi­do, en­vuel­to en la ban­de­ra orien­tal (…) El au­tor de la nue­va tác­ti­ca mi­li­tar, el bió­gra­fo de la gue­rra que tra­jo la caí­da de Ro­sas y la de los alia­dos con­tra el Pa­ra­guay, es­tá allí en el úl­ti­mo gra­do de su vi­da fí­si­ca. De su vi­da in­te­lec­tual que­dan por for­tu­na bas­tan­tes re­cuer­dos dig­nos de ser­vir de guías a los pre­sen­tes y ve­ni­de­ros…”. En su edi­ción del 1 de agos­to de 1866 el pe­rió­di­co agre­ga­ba: “La con­duc­ción del ca­dá­ver del bra­vo Co­ro­nel Pa­lle­ja, muer­to al pi­sar una for­ti­fi­ca­ción to­ma­da a la ba­yo­ne­ta por las tro­pas orien­ta­les y un ba­ta­llón men­do­ci­no. Es­ta tris­te es­ce­na fue re­pro­du­ci­da por or­den del ge­ne­ral Flo­res. El ne­gro vie­jo Co­rrea con­tem­plan­do tras­pa­sa­do de do­lor, el ca­dá­ver de su je­fe el Co­ro­nel Pa­lle­ja. Pa­ra que se com­pren­da la sig­ni­fi­ca­ción de es­te cua­dro, da­re­mos al­gu­nas ex­pli­ca­cio­nes: Co­rrea era el hom­bre de con­fian­za de aquel va­lien­te, la fi­de­li­dad per­so­ni­fi­ca­da, el ami­go pro­ba­do en las pe­nu­rias de la cam­pa­ña y dis­pues­to siem­pre a dar la vi­da por su je­fe. Ese hom­bre de hu­mil­de con­di­ción y de lea­les sen­ti­mien­tos, fue pre­sa de una de­ses­pe­ra­ción in­des­crip­ti­ble cau­sa­da por la muer­te del Co­ro­nel a quien lla­ma­ba su pa­dre, y no qui­so se­pa­rar­se ni un mo­men­to del ca­dá­ver, cus­to­dián­do­lo en­ter­ne­ci­do des­de el cam­po de ba­ta­lla, has­ta es­ta ca­pi­tal…” Ci­ta­do en DEL PI­NO MENCK, op. cit, pág 39 y 51.
8.- Ga­ce­ti­lla de El Si­glo, N°660, 20 de no­viem­bre de 1866.
9.- El Si­glo, N°575, 5 de agos­to de 1866.
10.- El gra­ba­do apa­re­ce, por ejem­plo, en las va­rias edi­cio­nes de La Gue­rra del Pa­ra­guay de Jor­ge Thomp­son pu­bli­ca­das en 1910, y en el Ál­bum de la Gue­rra del Pa­ra­guay edi­ta­do por Peu­ser en­tre 1893 y 1894.
11.- Dia­rio de Via­jes de 1853 a 1893, ma­nus­cri­to de Au­gus­to Ma­nuel Aráoz Or­mae­chea ci­ta­do por PÁEZ DE LA TO­RRE, Car­los, “La fo­to de Ur­qui­za ase­si­na­do” en La Ga­ce­ta de Tu­cu­mán, 31 de ene­ro de 1988, pág. 4.
12.- Se re­fie­re a los con­te­ni­dos del es­tu­dio fo­to­grá­fi­co en don­de tra­ba­ja­ban.
13.- Ca­ras y Ca­re­tas, N°27, 8 de abril de 1899.
14.- El Su­da­me­ri­ca­no, año I, N° 6, 5 de oc­tu­bre de 1888.
15.- Ca­ras y Ca­re­tas, N°49, 9 de sep­tiem­bre de 1899.
16.- Exis­te otro tem­pra­no ca­so de un jui­cio por de­re­cho a la in­ti­mi­dad pro­vo­ca­do por una fo­to mor­tuo­ria de un per­so­na­je pú­bli­co. Se tra­ta de una fo­to­gra­fía de 1898, aún hoy muy po­co vis­ta, que dos fo­tó­gra­fos ale­ma­nes to­man sin au­to­ri­za­ción al Can­ci­ller Bis­marck en su le­cho de muer­te. En es­te ca­so el fa­llo fue mu­chí­si­mo más du­ro que en el ca­so de Ra­chel Fé­lix y los fo­tó­gra­fos no só­lo per­die­ron su li­cen­cia si­no que fue­ron con­de­na­dos a va­rios me­ses de pri­sión. Véa­se: KOETZ­LE, Hans-Mi­chael, “1898. Max Pries­ter­/Willy Wilc­ke. Bis­marck on his death­bed” en Pho­to Icons. The his­tory be­hind the pic­tu­res. Vo­l.I, Köln, Tas­chen, 2002, 108-115.
17.- Véa­se: Bo­lloch Joë­lle, “Pho­to­grap­hie après dè­cés: pra­ti­que, usa­ges et fonc­tions” en HE­RAN, Em­ma­nue­lle (edi­to­ra), Le Der­nier Por­trait, Pa­ris, Édi­tions de la Réu­nion des mu­sées na­tio­naux, 2002.
18.- PRÍA­MO, Luis, “So­bre la fo­to­gra­fía de di­fun­tos en los me­dios de co­mu­ni­ca­ción”, en Me­mo­ria del 3° Con­gre­so de His­to­ria de la Fo­to­gra­fía en la Ar­gen­ti­na, Bue­nos Ai­res, CEP, 1995, pág. 143-144.
19.- PRÍA­MO, op. cit., pág. 144.
20.- La exis­ten­cia de es­ta fo­to­gra­fía en el Ar­chi­vo Ge­ne­ral de la Na­ción de Bue­nos Ai­res nos ha­ce su­po­ner que la ima­gen fue ad­qui­ri­da al me­nos por la re­vis­ta Ca­ras y Ca­re­tas, cu­yo an­ti­guo ar­chi­vo fue do­na­do a es­ta ins­ti­tu­ción.
21.- Ci­ta­do en FRE­SÁN, Ro­dri­go, “La in­va­sión de los la­dro­nes de al­mas” en Ra­dar, N°56, 7 de sep­tiem­bre de 1997, pág. 5.
22.- Es­tas fo­to­gra­fías se con­ser­van en el Ar­chi­vo del Dia­rio Cla­rín.
23.- Véa­se RUBY, Jay, Se­cu­re the sha­dow. Death and Pho­to­graphy in Ame­ri­ca, Cam­brid­ge, MIT Press, 1995, pág. 13.
24.- RUBY, op. cit., pág. 16.
25.- BART­HES, Ro­land, La cá­ma­ra lú­ci­da. No­ta so­bre la fo­to­gra­fía, Bar­ce­lo­na, Pai­dós, 1997, pág. 72.
26.- La Na­ción, 16 de sep­tiem­bre de 1888.
27.- Al­gu­nos his­to­ria­do­res afir­man que San Mar­tín to­mó pri­me­ro una fo­to del pró­cer en su ca­ma, pe­ro lo cier­to es que es­ta ima­gen nun­ca se ha en­con­tra­do. Siem­pre se cre­yó en la exis­ten­cia de es­ta fo­to­gra­fía por­que al­gu­nos re­la­tos so­bre los úl­ti­mos días de Sar­mien­to di­cen que Mar­tín Gar­cía Me­rou, mi­nis­tro ple­ni­po­ten­cia­rio en el Pa­ra­guay, que ha­bía asis­ti­do a Sar­mien­to en sus ho­ras fi­na­les, tra­jo a Bue­nos Ai­res dos imá­ge­nes mor­tuo­rias del pró­cer. Se lle­gó a pen­sar en­ton­ces que una de las imá­ge­nes era la de Sar­mien­to en el si­llón y la otra la de Sar­mien­to en su le­cho. Pe­ro lo cier­to es que no exis­te una si­no dos fo­to­gra­fías del pró­cer, to­ma­das en su si­lla de lec­tu­ra y es po­si­ble que és­tas sean las dos fo­tos a las que se re­fie­ren las cró­ni­cas.
Am­bas imá­ge­nes son bas­tan­te pa­re­ci­das, pe­ro exis­ten al­gu­nas di­fe­ren­cias. La pri­me­ra fue to­ma­da a las diez me­nos cuar­to de la ma­ña­na, se­gún mar­ca el re­loj so­bre la me­sa de tra­ba­jo, mien­tras que la se­gun­da pa­re­ce ha­ber si­do sa­ca­da unos cin­co mi­nu­tos des­pués. El án­gu­lo de cá­ma­ra es igual en am­bas fo­to­gra­fías, pe­ro al­gu­nos mue­bles han si­do co­rri­dos de lu­gar. Qui­zás la di­fe­ren­cia más cu­rio­sa es que mien­tras en una de las imá­ge­nes Sar­mien­to apa­re­ce con una pan­ta­lla en su ma­no de­re­cha, en la otra, la mis­ma ha si­do to­tal­men­te es­con­di­da ba­jo la man­ta que cu­bre sus pier­nas. Véa­se: CUAR­TE­RO­LO, An­drea, “El úl­ti­mo re­tra­to de Sar­mien­to”, en Re­vis­ta To­do es His­to­ria, N° 424, no­viem­bre de 2002, pág. 27.
28.- PRÍA­MO, op. cit., pág. 147.
29.- Ci­ta­do por MI­CHE­LET­TO, Ka­ri­na, “La inol­vi­da­ble mi­ra­da del Che” en Pá­gi­na 12, 27 de ju­nio de 2003, pág. 8.
30.- El es­cri­tor in­glés John Ber­ger fue el pri­me­ro en ana­li­zar la re­la­ción de es­ta fo­to­gra­fía con al­gu­nas de las más gran­des obras de la pin­tu­ra co­mo el men­cio­na­do Cris­to ya­cen­te de Man­teg­na o La lec­ción de ana­to­mía de Rem­brandt. Véa­se: BER­GER, John, “Che Gue­va­ra Dead,” Aper­tu­re N°13:4, 1968, pág. 38.
31 SON­TAG, Su­san, So­bre la fo­to­gra­fía, Bue­nos Ai­res, Ed­ha­sa, 1981, pág. 116.
32 BER­GER, John, Mi­rar, Bue­nos Ai­res, Edi­cio­nes de la Flor, 1998.

Información adicional

Año VII – N° 35 – marzo de 2006
I.S.S.N.: 1514-8793
Re­gis­tro de la Pro­pie­dad In­te­lec­tual N° 100.991

Categorías: Fotógrafos, VIDA SOCIAL, Costumbres, Hitos sociales
Palabras claves: retratos, fotografía, imagen, memoria, recuerdos, post mortem

Año de referencia del artículo: 1870

Historias de la Ciudad – Año VI Nro 35

ANDRÉS LÓPEZ (BATE & CA.) La muerte del Coronel Palleja. Asunción del Paraguay, 1866. Biblioteca Nacional del Uruguay.

FREDDY ALBORTA
El Che Guevara muerto junto a sus captores y "El Cristo muerto" de Andrea Mantegna, obra con la que guarda fuertes similitudes estéticas.Bolivia, 1967, Archivo de la United Press Internacional (UPI)

MANUEL SAN MARTÍN, Retrato mortuorio de Domingo Faustino Sarmiento. Asunción del Paraguay, 11 de septiembre de 1888. Archivo General de la Nación.

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