¿Nos hemos puesto a pensar alguna vez cómo se divertirían nuestros antepasados porteños en la época colonial? Conocidas son, entre otras y según las clases sociales, las tertulias, los toros, las funciones en el teatro o las propias de las festividades civiles y religiosas. En estas páginas vamos a revelar una faceta desconocida del entretenimiento porteño en esa época: los espectáculos de ilusionismo con los juegos de magia de la mano de los primeros artistas circenses llegados a estas tierras o con las sombras chinescas introducidas por el primer titiritero conocido.
Sobre magos, brujos y hechiceros
La magia es tan antigua como el hombre. Mágicos eran todos aquellos fenómenos que, dentro del mundo físico o psíquico, resultaban inexplicables para su entendimiento. Ante ellos y la supuesta influencia de los espíritus que lo rodeaban, el hombre trató siempre de someter las fuerzas de la naturaleza mediante actos que, en realidad, sólo la afectaban en apariencias. Por definición –y en el más amplio de los sentidos–, “magia es todo poder misterioso y aparentemente inexplicable o extraordinario capaz de controlar acontecimientos o producir efectos maravillosos”.1
Con el correr del tiempo surgieron quienes, con habilidad e ingenio, supieron hacer posible lo imposible, sirviéndose de las causas naturales ocultas, reproduciendo por medios físicos lo inexplicable. Durante siglos, magos, brujos, hechiceros, chamanes, adivinos y alquimistas se presentaron a sus contemporáneos como dotados de poderes sobrenaturales con efectos sobre el pasado, el presente o el futuro. Cuando más adelante se separó la superchería y se presentaron los fenómenos como simples juegos de manos, para entretenimiento, nació el artista-mago en la acepción que hoy y aquí le damos.
Son generalmente aceptados como sinónimos, los términos de mago, prestidigitador e ilusionista, para designar al artista que por medio de medios naturales, obra efectos extraordinarios que parecen sobrenaturales.2 Hasta los mismos términos tienen su historia y han sufrido su evolución. Físico, prestimano, prestigiador era el que practicaba la física recreativa, la magia simulada, blanca o natural, el escamoteo, etc.
Entendiendo por ilusión todo concepto, imagen o representación sin verdadera realidad, sugeridos por la imaginación o causados por engaño de los sentidos, el ilusionismo sería el arte de producir esos efectos mediante juegos de manos, trucos y artificios varios.
La magia, entonces, es una rama del ilusionismo, junto con la ventriloquía, el faquirismo, el mentalismo, las sombras chinescas, la fantasmagoría, el transformismo, etc. De ahí que incluyamos las sombras chinescas en el presente artículo.
Volviendo a nuestra línea argumental, digamos que el continente americano, y por ende nuestro país, no escapó a dicha evolución. Las civilizaciones más desarrolladas o las tribus más primitivas, tuvieron sus hechiceros y brujos. El hechicero era el individuo que ejercía su profesión mediante prácticas que tenían por fin el bien de los recurrentes (magia blanca). En este sentido, vinculamos lo mágico con la religión y la medicina. En el otro extremo se ubicaba el brujo, practicante de la magia negra, que buscaba infligir un mal al individuo o grupo enemigo.
En el actual territorio de nuestro país, como sabemos, se distribuyeron numerosos grupos humanos con mayor o menor grado de civilización. Todos poseyeron en su seno magos, hechiceros, brujos, adivinos y hasta mediums que hablaban con los espíritus.
Sin embargo, debemos distinguir entre las pruebas de fuerza realizadas por el hechicero –hazañas objetivas, de mera habilidad o destreza que se encuentran debidamente documentadas– y su actuación profesional. Aquéllas eran ejecutadas para impresionar al auditorio y aumentar el prestigio del hechicero.
El mago, como simple hacedor de juegos de habilidad para entretenimiento, posiblemente recién apareció en América con el advenimiento de los españoles.
La más antigua noticia de ellos aparece en la crónica que Bernal Díaz del Castillo expone en su Historia verdadera de la conquista de Nueva España (actual México). Su autor, soldado de Hernán Cortés, testigo ocular de sus empresas, relata que cuando éste salió de México, en 1524, para ir en busca de algunos compañeros suyos, llevaba en su compañía “…cinco chirimías y sacabuches y dulzainas, y un volteador, y otro que jugaba de manos y hacía títeres…” (capítulo CLXXIV).
Lamentablemente, no nos dice su nombre ni los juegos que hacía. El mismo cronista hace notar, en otra parte de su relato, que los indígenas estaban familiarizados con estos juegos de manos.
Los volatineros Arganda y Verdún. Magia en la “Casa de Ópera, de Música y Representación
Los primeros prestimanos que actuaron en el Río de la Plata como artistas profesionales integraban el elenco de los circos que comenzaron a aparecer a mediados del siglo XVIII. De la mano de los volatineros y saltimbanquis, pues, trataremos de desentrañar la historia que nos ocupa y que es común a todos ellos. Y decimos esto porque, según Teodoro Klein, la estructura de cualquier espectáculo del género, por ese entonces, “rememora el pasado común del circo y el teatro en los tabladillos de las ferias medievales con la actuación conjunta de mimos y juglares, domadores y prestimanos”.3
Es generalmente aceptado que el de La Ranchería, creado en 1783, fue el primer teatro estable en el Río de la Plata; pero numerosos autores4 opinan que la primera sala teatral techada, construida para “óperas y comedias de magia” data de una fecha incierta entre 1757 y 1759.
Ocupaba ésta un terreno de trece por cincuenta y ocho metros; en general, no se precisa el sitio, aunque algún autor lo ubica en la vereda sur de la calle Alsina, entre Defensa y Bolívar. Era de propiedad de doña María Teresa de Arze y fue construida por el titiritero italiano Domingo Sacomano y el zapatero español Pedro Aguiar. El primero, autor de la suntuosa máquina real –o teatro de marionetas– que llegó a Buenos Aires a mediados del siglo XVIII, se asoció al segundo a fin de explotar en esa sala la novedad de representar óperas con muñecos de medidas humanas y cantantes situados entre bastidores.5
Importantes datos aporta Bagalio al afirmar: “La documentación examinada –Archivo General de la Nación, Actas del Extinguido Cabildo, historiadores y comentaristas– nos permite arribar a ciertas conclusiones y afirmar que en esta Casa de Ópera, de música y representación, las actividades varían desde las comedias, sainetes y tonadillas hasta pantomimas, títeres, juegos de prestidigitación y escamoteo, ejercicios de acrobacia, habilidades de matemática y de física, volatines, etc., tal como ocurre en la metrópoli y demás poblados de sus colonias. Y probablemente se ofrecen, con la interrupción mencionada, hasta parte de 1761, ya que el 15 de octubre de dicho año Aguiar, acorde con una cláusula del contrato de arriendo del terreno, vende a su propietaria, doña Tomasa de Arze, todos los materiales –tejas, ladrillos, maderamen, chapas, etc.– que se utilizaron en la construcción del edificio”.6
Por su parte, Raúl H. Castagnino da más precisiones al respecto, deduciendo la precariedad de la construcción del hecho de que, vencido el arrendamiento del terreno por tres años, Sacomano y Aguiar debían devolverlo limpio como lo habían recibido, sin edificios ni pozos.7
Por otro lado, actuando como empresarios, Sacomano y Aguiar trajeron de Brasil, en 1757, para actuar en su Coliseo, al volatinero valenciano Blas Ladro Arganda y Martínez. Entre julio y agosto de ese año, lo encontramos solicitando al Cabildo licencia para mostrar sus habilidades de maromas, bailes y otras pruebas y juegos para los domingos y feriados.8 Esta es la primera noticia registrada sobre actividades de este tipo en nuestras tierras.
Proveniente del Perú, y luego de una temporada en Santa Fe (1757), actuó en Buenos Aires, durante seis meses del año siguiente, Antonio Verdún. De aquí pasó al Brasil, de donde regresó al cabo de tres años.9 Luego hay otras informaciones que mencionan al saltimbanqui Joaquín Duarte, juglar y prestimano, en 1776; y se sabe que en 1785 trabajó en Buenos Aires Joaquín Olaes y Gacitúa, “volatinero, juglar, saltimbanqui y prestimano”.
Los prestimanos Duarte y Olaes
Según acta del Cabildo del 29 de julio de 1785, al pedido de autorización solicitado por Olaes, el cuerpo acordó “que siendo como es la dibersion onesta y lízita, no se ofreze a este M.I.C. [muy ilustre Cabildo] para q.e Se conzeda la permision que Solizita a fin de que tenga este mas entretenim.to el público bajo de la Zircunstancia de que exijiendo el interesado como exije del mismo publico el producto de su trabajo, y que hay nezesidad de fondos publicos para ocurrir a las urjencias notorias que tiene le parezia mui regular y Justo que regrabase a dho d.n Juaquín Laes y Sus Sozios con la / pensión de satisfazer Seis p.s en cada Dia de los en que dibierta a el publico”.10
Pero seis meses después se volvió a presentar Olaes para solicitar se le rebajase dicha tasa “atendiendo a los muchos gastos que se le originan, y al poco producto que saca de la divercion”.Que no le iba bien en su empresa, surge además de la constancia del Cabildo que dice “el citado Olaes ha mudado de lugar p.a esta divercion retirandose a el barrio que llaman de S.n Nicolas en donde es indispensable que sean menos las entradas”.11 Se le concedió una rebaja de seis a dos pesos por día.
Del 27 de enero de 1786 es la constancia que, también según Acta del Cabildo, documenta nuevas actividades de Joaquín Duarte al frente de un conjunto circense, solicitando licencia “para divertir al Publico con havilidades de Matematica, y Fisica, y equilibrios, y otros juegos de Manos, y bailes” en la Casa de Comedias. El permiso le fue concedido, pero el Cabildo fijó una tasa a pagar “con Concepto a la entrada que ha tenido Joaquin Duarte los dos dias que ha divertido al público con las Âvilidades que expone en su Memorial concideravan que justam.te puede contribuir con ocho p.s cada noche de las / que continue esta diverción”.12
Como en varias oportunidades nos hemos referido a la Casa de Comedias o Teatro de la Ranchería, vamos a detenernos un momento para conocer el lugar en que se realizaron aquellas funciones que incluían juegos de magia.
Hasta unos años después de la creación del Virreinato del Río de la Plata, Buenos Aires no contó con un local adecuado para las representaciones teatrales u otros espectáculos estables. Ellos tenían lugar en corrales o tarimas levantadas esporádicamente al aire libre en la plaza central, en algún hueco (baldío) o en el atrio de las iglesias.
El crecimiento urbano, las pocas diversiones con que contaba la población y la necesidad de fondos para la Casa de Niños Expósitos hicieron ver la conveniencia de construir un teatro estable.
El virrey Juan José de Vértiz y Salcedo fue el inspirador del proyecto presentado al Cabildo el 17 de septiembre de 1783, que se materializó en el ángulo sudoeste que forman las actuales calles Adolfo Alsina y Perú.
Conocido oficialmente como Casa de Comedias, según Ricardo Llanes, este teatro, “dados los materiales empleados en su construcción (madera, paja y adobe) y el lugar en que se encontraba, vecino a los ranchos de los soldados, de algunos negros e indios naturales, [la voz popular] lo llamó La Ranchería”.13 También se lo llamó Coliseo de Comedias y Corral de Comedias, tomando el término corral como sinónimo de teatro. “Teatro de exigua vida –comenta Leandro H. Ragucci– y de aún más exigua construcción: la mínima indispensable para actores y para espectadores. «Galpón provisorio de madera con techo de paja» según la propia afirmación del empresario en una petición al Cabildo”.14 Esta sala fue destruida por un incendio en 1792.
El edificio medía 30 metros de frente por 63,50 de fondo y contaba con varias puertas laterales y una amplia al frente, abriéndose todas hacia afuera, medida exigida por razones de seguridad. Siguiendo a Alfredo Taullard, podemos decir que su interior “era bien sencillo; numerosas hileras de largos bancos de pino formaban el patio o platea. Las lunetas se dividían en tres categorías: las tres primera filas, que tenían respaldo, eran las más caras y en ellas no podían sentarse los negros. Las seis siguientes valían algo menos y las últimas, que eran las más baratas, estaban separadas del degolladero por el palenque, que era una larga viga de madera dura, detrás de la cual se situaba el público de pie, esto es, los que sólo pagaban entrada general y apretados asistían parados a la función. A ambos costados, un simulacro de palcos llamados cubillos de los cuales había 4 de cada lado con uno algo más cómodo y adornado al frente para el gobierno. A continuación de éstos, a la derecha, la gradería para las mujeres (cazuela); a la izquierda, la de hombres.
El escenario era chico y bajo, para que pudieran ver bien los del patio. Al principio carecía de telón; después se le puso la cortina.(…) La iluminación de la sala del teatro era a base de velas de sebo colocadas en una especie de candelabro que había en los postes que sostenían el techo [y en brazos con diez velas cada uno a ambos lados del escenario, el que a su vez tenía candilejas]. De la linterna o tragaluz pendían dos arañas de fierro suspendidas del techo con tres cadenas, con doce velas en círculo, las que destilaban más sebo que luz. (…) La boletería, llamada reja, hallábase a un costado de la entrada principal”.15
“Las noche de función –acota a su vez Lafuente Machain– se anunciaban por medio de un farol encendido en la farmacia de Los Angelitos, en Chacabuco y Alsina”.16
En este ámbito, pues, Duarte ofreció ocho funciones entre enero y febrero de 1786. Instalado en otro sitio en los meses siguientes, parece que no tuvo buenos resultados económicos, ya que el 20 de noviembre “suplica [al Cabildo] se le rebaje la contribucion q.e se le ha asignado de ocho pesos â la suma de dos”.17 Pero en esta oportunidad, el Cabildo no fue tan considerado como con Olaes, según podemos deducir del curioso informe que produce el cuerpo y que encierra todo un juicio de valor por la actividad desarrollada por Duarte. Dice que “la diversion en q.e se ocupa el suplicante es una de las que mas incomodan, q.e no entretienen â el publico, y si es tan corta la utilidad q.e deduze es comprovante de lo que se dice: baxo este concepto opina que deve el suplicante satisfacer la quota señalada previniendole que si no la satisfaze deje la diversion, y se ocupe en otro entretenimiento que le sea mas util”.18
Para poder vivir y pagar los impuestos fijados por el Cabildo, Duarte terminó asociándose con Olaes, con los resultados que veremos más adelante.
“Los saltimbanquis –opina Teodoro Klein- prefieren las Casas de Comedias donde tienen la tranquilidad de trabajar bajo techo y pueden disponer de los recursos de la tramoya teatral”.19 Por su parte, Bagalio considera que el hecho de trabajar en este sitio “indica, en cierto aspecto, que el espectáculo que uno y otro ofrecen, es variado y sobrepasa el simple entretenimiento y, además, la concurrencia es numerosa, caso contrario la representación tiene por escenario un hueco, plazoleta, barraca, calle cortada, etc., al aire libre”.20
La calidad del espectáculo también es deducida por Lafuente Machain con otro argumento: “En 1776 Joaquín Duarte pidió licencia para hacer demostraciones de matemáticas, física, equilibrios, prestidigitación, bailes, etc., en funciones consideradas de categoría, ya que el Cabildo les puso una tasa de ocho pesos por noche, imputable a propios”.21
Asociados Duarte y Olaes, se instalaron en los alrededores de La Ranchería, construyendo un circo de “maderos, lonas, pajas y enramadas”.22 Entonces fue Velardo, el empresario de La Ranchería, quien se presentó al Cabildo solicitando rebaja del arancel a él fijado motivado por la competencia que le hacían estos volatineros y otros entretenimientos como los reñideros de gallos y las corridas de toros.
¿Era tan ruinosa esta competencia? Como vimos antes, ni a Olaes ni a Duarte les había ido muy bien económicamente. Aunque también es cierto que al teatro no le iba mejor, considerando que en nueve años de vida se sucedieron ocho empresarios a su frente.
Klein analiza la fugacidad y el carácter poco estable de los espectáculos circenses en nuestra ciudad. “La falta de posibilidades para radicarse en la capital del virreinato –dice– aún sin la competencia del teatro por el incendio de La Ranchería en 1792 [es atribuido entre otras cosas y a diferencia del teatro, a que] se encuentran [los circos] con dificultades para variar sus programas frente a un público numéricamente limitado”.23
Así encontramos los jueves y los domingos de la Cuaresma de 1791 a Joaquín Olaes dando funciones de títeres; en el verano del 92/93, alquilando la Plaza de Toros de Monserrat y entre 1793 y 1799, de gira por las actuales provincias de Santa Fe y Corrientes, pasando luego a Brasil. Por su parte, en 1795, el italiano Francesco Orsi, Director de la Compañía de Volatines, arrendó la misma plaza de toros.
Luego de la partida de Olaes en 1799, transcurrieron algunos años sin que se encontraran registradas actuaciones de este tipo en Buenos Aires. Sólo hay vagas referencias sobre la instalación de algunos grupos tanto en el Paseo de la Alameda como en la Plaza de Toros del Retiro. Esto fue ocurriendo a medida que los huecos disponibles para armar las carpas fueron escaseando.
En 1806, como noticia policial, cabe señalar el juicio, condena y encarcelamiento del volatinero vasco Manuel Olabarrieta por no haber cumplido, el domingo 13 de abril de ese año, con el espectáculo prometido al público en la Plaza de Toros del Retiro. Aclaremos que era costumbre, por entonces, alquilar esas instalaciones cuando el Cabildo no podía hacerlas producir. Haremos aquí un breve paréntesis para referirnos, siguiendo a José Antonio Pillado,24 a los tres sitios en los que tuvieron lugar las últimas andanzas de nuestros volatineros y prestimanos coloniales.
La Alameda fue el primer paseo público arbolado que tuvo Buenos Aires y el único por varias décadas. Se extendía junto al río, sobre lo que hoy es la avenida Leandro N. Alem, entre las calles Teniente General. Juan Domingo Perón y Lavalle. Tuvo sus momentos de esplendor y abandono. El ya recordado virrey Vértiz mandó plantar hileras de ombúes en la zona. Posteriormente se la bordeó de sauces y naranjos, con faroles y una fuente, canapés de ladrillos y estatuas. El paseo fue inaugurado el 4 de diciembre de 1804.
La Plaza de Toros de Monserrat ocupó la plaza homónima, desaparecida con la apertura de la avenida 9 de Julio. Ocupaba media manzana entre las calles Bernardo de Irigoyen, Belgrano, Lima y Moreno. Edificado en 1791, este circo de madera fue demolido en el año 1800.
La Plaza de Toros del Retiro fue sucesora de la de Monserrat. Erigida en 1801, aproximadamente donde hoy se encuentra la Plaza San Martín, fue demolida en 1822. Era un edificio octogonal, de estilo morisco, de muros de ladrillos revocados a la cal. Poseía una alta y espaciosa galería y grandes ventanales aunque las construcciones de su interior eran de madera.
Las sombras chinescas de José Cortés y el teatro “El Sol”
Vamos a referirnos a continuación a la última figura circense documentada, anterior a la Revolución de Mayo, y a la cuarta sala teatral –y única en funcionamiento en esa fecha– con que contó Buenos Aires.
Se trata de José Cortés, alias El Romano, “volatinero y maquinista”, como se autotitulaba, y a su teatro “El Sol”. La curiosidad del caso radica en que, al espectáculo tradicional, se sumaba la novedad de las sombras chinescas, actividad vinculada con la magia.
Sobre sus primeros pasos por nuestras tierras nos dice Beatriz Seibel: “José Cortés, el Romano, titiritero, volatín y actor, sale de Madrid en 1783 para actuar en gira en Francia y Portugal y luego viene a América. En 1804 lo encontramos como quinto galán y cantor en la compañía que inaugura el Coliseo Provisional de Buenos Aires. En 1806 presenta sombras chinescas durante la Cuaresma y luego alquila el teatro para dar funciones de volatines además de las obras dramáticas; pero la sala se cierra después de la invasión inglesa”.25
El tipo de sombras chinescas presentado, con el necesario auxilio de la linterna mágica, era el que “unía los recursos de la pantomima y del teatro de muñecos jugados detrás de la pantalla transparente”.26
Alfredo Bagalio, siguiendo su línea argumental, considera a “esta Casa Volatín la cuarta sala teatral cerrada y estable en Buenos Aires, aún cuando es de precaria construcción y efímera existencia”.27
La que no hemos mencionado aún en esta serie, es la llamada Coliseo Provisional, que comenzó a funcionar en 1804. Cerrada como consecuencia de las invasiones inglesas, reabrió sus puertas una vez instalado el Primer Gobierno Patrio en 1810 y subsistió por varias décadas.
En noviembre de 1807, El Romano solicitó licencia al virrey interino Santiago de Liniers –designado como tal después de las aciagas jornadas de la Primera y Segunda Invasión inglesa a Buenos Aires– para levantar su teatro, en los términos siguientes: “Exmo. Sor Govor y Capitán Gl. / José Cortes, de arte Bolatín y Maquinista, con mi mas profundo respeto imploro á la Superioridad de V.E. tenga la bondad de concederme licencia para exercitar mis artes liberales, por la noche, en una Casa aparente, que se componen de bolatines, sombras chinescas, Pantomimas, bayles y cantos y demas concerniente á mi facultad: en qe recibiere merced que espero alcanzar de la benignidad de V. Exa. Josef Cortes”.
Liniers autorizó la actividad de Cortés sin la correspondiente intervención del Cabildo. Esto desató un enfrentamiento político entre los dos poderes –en particular con el alcalde de primer voto Martín de Álzaga–, lo que a su vez demoró la habilitación del local.
El teatro “El Sol” fue levantado en un hueco sobre la actual calle Reconquista, antes de llegar a Lavalle, contiguo a otro solar que, formando la esquina, ostentaba en su fachada un reloj de sol. De ahí el nombre del teatro y de que la zona se conociera como las cuatro esquinas del relox.
Cortés anunció su inauguración para el 25 de febrero de 1808, sin haber conseguido aún la licencia del Cabildo. La inspección del síndico Esteban Villanueva y su informe con fecha 24, paralizaron esa pretensión. A través de dicho informe, que se atribuye de puño y letra al asesor del Cabildo Dr. Mariano Moreno, podemos conocer las características de este sala.
“No pudo inventarse teatro mas indecente –dice– para una Capital como la de Buenos Ayres”. [El corral, como le decía Cortés, quien en otro momento lo llamaba ampulosamente Coliseo Provisional, estaba] “formado de Cañas partidas, palmas unidas con guascas (lonjas de cuero) y divisiones de Cueros apolillados, sin techo alguno, y en que han de sufrir los espectadores la intemperie de la noche, la lluvia si la hubiese y la humedad del piso”.[Destaca más adelante el informe del síndico] la dificultad de iluminarlo bastantemte la incomodidad de los apartamientos, la estreches y obscuridad de los trancitos… aun quando se consideren bastante firmes los tablados.(…). Los defectos de esta Casa provisional –agrega sobre el final– nacen los unos de la mesquindad con que se há procedido en los gastos de su construcción, y los otros de la mala dirección…”.28
Alfredo Taullard describe su escenario: “Consistía en un pequeño tablado de madera, asentado sobre pipones vacíos, separado del público por un lienzo grotescamente pintado que hacía las veces de telón de boca que en vez de subir bajaba, quedando en el suelo mientras se representaba”.29
Tras sucesivos y lastimeros pedidos de Cortés, mejoras en el teatro y cambios políticos en el Cabildo, la sala de espectáculos abrió sus puertas el 13 de abril de 1808, debiendo pagar su dueño en concepto de tasa, treinta pesos por función. Por razones que se ignoran –aunque ya el mismo Cortés declaraba que daba pérdidas–, tres meses después se ordenó clausurar el local. ¿Se reabrió posteriormente? Nos hacemos esta pregunta porque los autores coinciden en que las noticias sobre este teatro desaparecen recién en 1809 pese a que no hay ningún dato documentado sobre el interregno.
“Aunque la existencia del Teatro del Sol fue efímera y sin trascendencia alguna en el aspecto cultural de Buenos Aires, sin duda debió servir de expansión al vecindario joven por los juegos de acrobacia que allí se realizaban y por las sorprendentes sombras chinescas que, al deslizarse sobre la pantalla proyectando las formas más inverosímiles, hacían prorrumpir en sonoras carcajadas a los espectadores”.30
Los últimos datos sobre la presencia de El Romano en Buenos Aires dan cuenta de su actuación como volatinero, en la Plaza de Toros. Se le concedió ofrecer cuatro funciones en marzo de 1809, una en junio y otra en julio, abonando en concepto de impuesto, la suma de sesenta y un pesos por función. Luego contrató a su colega Asencio Duardo para iniciar una gira por el Brasil, culminando con una temporada en la Corte de Río de Janeiro, a partir de lo cual se pierden los pasos de Cortés.31
Gran parte de las actuaciones de Duarte y Olaes y la aventura de José Cortés que acabamos de relatar, se desarrollaron bajo la administración de los últimos virreyes del Río de la Plata y tuvieron como escenario el ambiente que las ideas de la Revolución Francesa de 1789, las Invasiones Inglesas y otras circunstancias políticas, sociales y económicas, preparaban para el estallido de la Revolución de Mayo.
Mauro A. Fernández
Abogado, historiador y mago
Notas
1 RYNDELL, Wendy y GILBERT, George, El gran libro de la magia, Barcelona, Mundo Actual de Ediciones S.A., 1978, pág. 11.
2 Definición tomada del Diccionario de la Lengua Española, de la Real Academia Española, 21º edición, 1991.
3 KLEIN, Teodoro, El actor en el Río de la Plata: de la colonia a la Independencia Nacional, Buenos Aires, Ediciones Asociación Argentina de Actores, 1984, pág. 75.
4 Entre otros, BAGALIO, Alfredo S., Títeres y titiriteros en el Buenos Aires colonial, Vol. I, La Plata, (B.A.), Ediciones ATA, 2ª edición, 1975; CASABLANCA, Adolfo, El teatro en la historia argentina, desde el Descubrimiento hasta 1930, Buenos Aires, Edición del H. Concejo Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires, 1994; ESCALADA YRIONDO, Jorge, “Orígenes del teatro porteño”, en Boletín de Estudios de Teatro, Comisión Nacional de Cultura, Instituto Nacional de Estudio de Teatro, Tomo 3, Nº 8, Buenos Aires, enero de 1945; GESUALDO, Vicente, Teatros del Buenos Aires antiguo, Buenos Aires, Ansilta Ediciones, 1990; TRENTI ROCAMORA, J. Luis, El teatro en la América colonial, Buenos Aires, Editorial Huarpes, 1947.
5 KLEIN, Teodoro, op. cit., pág. 76.
6 BAGALIO, Alfredo S., op. cit., pág. 27.
7 CASTAGNINO, Raúl H., Crónicas del pasado teatral argentino, Buenos Aires, Colección Temas del Hombre, Editorial Huemul, 1977, pág. 13.
8 ARCHIVO GENERAL DE LA NACIÓN, Acuerdos del extinguido Cabildo de Buenos Aires, S. III, T. II, pág. 233.
9 KLEIN, Teodoro, op. cit., págs. 73/74.
10 ARCHIVO GENERAL DE LA NACIÓN, Acuerdos del extinguido Cabildo de Buenos Aires, S. III, T. VII, pág. 554/5.
11 ARCHIVO GENERAL DE LA NACIÓN, Acuerdos del extinguido Cabildo de Buenos Aires, S. III, T. VIII, pág. 24.
12 ARCHIVO GENERAL DE LA NACIÓN, Acuerdos del extinguido Cabildo de Buenos Aires, S. III, T. VIII, pág. 29/30.
13 LLANES, Ricardo M., Teatros de Buenos Aires (referencias históricas), Buenos Aires, Cuadernos de Buenos Aires Nº XXVIII, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1968, pág. 23.
14 RAGUCCI, Leandro Hipólito, La arquitectura teatral en Buenos Aires, Buenos Aires, Ediciones Funcun, Colección Teatro Argentino, 1992, pág. 7.
15 TAULLARD, Alfredo, Historia de nuestros viejos teatros, Buenos Aires, Imprenta López, 1932, págs. 17/18
16 LAFUENTE MACHAIN, Ricardo de, Buenos Aires en el siglo XVIII, Buenos Aires, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1980, pág 174.
17 ARCHIVO GENERAL DE LA NACIÓN, Acuerdos del extinguido Cabildo de Buenos Aires, S. III, T. VIII, pág. 226.
18 ARCHIVO GENERAL DE LA NACIÓN, Acuerdos del extinguido Cabildo de Buenos Aires, S. III, T. VIII, págs. 229/30.
19 KLEIN, Teodoro, op. cit., pág. 74.
20 BAGALIO, Alfredo S., op. cit., pág. 30.
21 LAFUENTE MACHAIN, Ricardo de, op. cit., pág. 175.
22 BOSCH, Mariano G., “Viejos circos porteños”, en Boletín de Estudios de Teatro, Tomo 2, Nº 6, Buenos Aires, Comisión Nacional de Cultura, Instituto Nacional de Estudio de Teatro, julio de 1944, pág. 157.
23 KLEIN, Teodoro, op. cit., pág. 73/74.
24 PILLADO, José Antonio, Buenos Aires colonial, edificios y costumbres, Buenos Aires, Compañía Sud-Americana de Billetes de Banco, 1910.
25 SEIBEL, Beatriz, Historia del circo, Buenos Aires, Biblioteca de Cultura Popular, Ediciones del Sol, 1992, pág. 16.
26 KLEIN, Teodoro, op. cit., pág. 76.
27 BAGALIO, Alfredo S., op. cit., pág. 40.
28 TORRE REVELLO, José, Un teatro porteño de los comienzos del siglo XIX: El Teatro del Sol, Revista de Filología Hispánica, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1950, pág. 180/1.
29 TAULLARD, Alfredo, op. cit., pág. 12.
30 TORRE REVELLO, José, op. cit., pág. 188.
31 KLEIN, Teodoro, op. cit., pág. 77.
Información adicional
HISTORIAS DE LA CIUDAD. Una revista de Buenos Aires
Declarada de “Interés de la Ciudad de Buenos Aires” por la Legislatura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Año IV N° 20 – Abril de 2003
I.S.S.N.: 1514-8793
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Categorías: Carnaval, Eventos deportivos y sociales, CULTURA Y EDUCACION, Vida cívica, Arte, Asociaciones y agrupaciones barriales, Teatro, Colectividades
Palabras claves: Magia, artistas circenses, sombras chinescas, colonial
Año de referencia del artículo: 1757
Historias de la ciudad. Año 4 Nro20