Quienes buscamos con pasión aquellas amarronadas imágenes de nuestro pasado, sabemos perfectamente que “coleccionar es rescatar”. Sin embargo muchas veces sucede que aquellas viejas fotos nos impactan de tal manera, que nuestro siguiente paso se convierte, ineludiblemente, en una investigación iconográfica.
Fue exactamente lo que nos sucedió hace ya más de dos décadas, cuando en el transcurso de un viaje a Córdoba, de visita en un anticuario local, descubrimos el sorprendente daguerrotipo de un caballero negro. Este raro hallazgo despertó nuestra inquietud sobre el tema, que se incrementó más aún cuando, en julio de 1985, revolviendo trastos viejos en un local de San Telmo, tropezamos con un gastado álbum fotográfico de retratos, que atesoraba la saga de una familia negra de un barrio del sur de Buenos Aires.
Ambos sucesos ocurridos en un corto lapso de tiempo, nos impulsaron a investigar el complejo tema de la presencia africana en el territorio argentino desde los escasos registros fotográficos que se inician a partir de la década de 1840.
La llegada de africanos en Buenos Aires se remonta a los primeros años de su fundación; el historiador Romualdo Lafuente afirma: “con Pedro de Mendoza vino a Buenos Aires un negro esclavo a su servicio de nombre Juan Galán. Cuando el Adelantado regresó a España, en abril de 1537, llevaba varios esclavos para servir en el monasterio de Barrameda”. Así, a partir de esa temprana fecha, el componente afro fue registrado a través de permisos reales, contratos, compraventas, cartas, noticias en publicaciones de la época o la pluma de cronistas y viajeros a estas remotas tierras del Plata, dando lugar a un activo contrabando de personas, llamadas simplemente “piezas”.
A estas fuentes históricas, debemos sumarle cierta cantidad de testimonios iconográficos debidos a la sensibilidad de pintores, dibujantes, grabadores, así como varios litógrafos; solo para mencionar algunos artistas recordemos a Bacle, Emeric Essex Vidal, Guillermo Uhl, Prilidiano Pueyrredón o León Pallière, cuyos registros cromáticos fueron contemporáneos a la vigencia de la esclavitud.
Por supuesto, existe una profusa bibliografía sobre los afroporteños; historiadores e investigadores han indagado en los múltiples aspectos del componente negro de nuestra sociedad y son también numerosos los ensayos y artículos periodísticos. En los últimos años se han sumado a este rescate étnico algunos arqueólogos urbanos.
Ahora encaramos la primera investigación fotográfica sobre esta sufrida raza y lo hacemos luego de largos años de búsqueda en archivos públicos y privados, en un intento por rescatar de la histórica individualidad aquellos olvidados rostros negros, utilizando las formidables herramientas visuales en que se han transformado los antiguos daguerrotipos y la revolucionaria fotografía por el sistema negativo-positivo del siglo XIX.
Primeras imágenes negras
El daguerrotipo, fruto de los franceses Niépce y Daguerre, se dio a conocer en París en 1839 y luego de algunos inconvenientes, el genial invento arribó a Buenos Aires a mediados de 1843. A pesar de ser un procedimiento sumamente caro para la época, pues un retrato al daguerrotipo, con su delicado estuche de tafilete forrado en seda, sumaba en sus orígenes unos cien patacones, la aristocracia porteña quedó fascinada por la novedad europea.
Por supuesto que el alto precio funcionó como un imán para muchas familias ricas que podían costearse este verdadero lujo; el día citado acudían al atelier de aquellos “profesores en el arte del daguerrotipo”, engalanadas con sus mejores ropas. Las damas, luciendo sus vestidos de amplio miriñaque y profusión de joyas; todos debían posar muy tiesos frente a la misteriosa cámara de madera.
Sin embargo y a pesar de esta característica de tipo elitista, encontramos ya en esta temprana etapa de la fotografía los primeros retratos de individuos negros, curiosa circunstancia si tenemos en cuenta que pertenecían al segmento más bajo de la escala social argentina.
La más emblemática de estas imágenes es un espléndido daguerrotipo de un cuarto de placa, que se conserva en el Complejo Museográfico “Enrique Udaondo” de Luján. La obra catalogada como “Negra esclava de la época de Rosas” nos muestra una anciana, cuyo rostro es la viva expresión de una existencia demasiado difícil. Suponemos que el retrato realizado a tan avanzada edad fue un gesto de gratitud de sus amos por sus largos años de servicio.
Para ciertas familias de prestigio, la visita al retratista no se concebía sin la inclusión del negrito o la negrita “de compañía”. En la exposición de daguerrotipos realizada en Witcomb en 1944, se expuso una de estas obras perteneciente a una dama de apellido Ochoa y Olleros, quien posa junto a “la negrita Pancha”. Otro ejemplo magnífico lo encontramos en la colección Vertanessian, de Buenos Aires, donde una elegante mulata acompaña al amito blanco, quien luce la tradicional divisa punzó de la causa federal. El traslado de sirvientes negros a los estudios daguerrianos fue constante en este período y tuvo variados motivos, unas veces -como ya mencionamos- por gratitud de sus amos, pero en muchos casos, la presencia de ellos en la imagen fotográfica marcaba la posición social y económica del grupo familiar en la competitiva sociedad de la época. A veces, era una verdadera necesidad cuando los niños eran muy pequeños, pues estos solo se tranquilizaban frente a la amenazadora cámara si estaban en el regazo protector de sus nodrizas morenas.
Conocemos otros casos de negras y mulatas como acompañantes infantiles. El conocido fotógrafo Aldo Sessa tiene en su colección un ambrotipo que muestra una negra sosteniendo en brazos al hijo de su ama. A veces, estos pechos de ébano amamantaban a las criaturas para calmarlas instantes antes de la toma.
La excelente colección de M. & M. Cuarterolo posee un daguerrotipo de un sexto de placa donde una mulata sostiene de la mano a su niña blanca. Llama la atención en esta misma colección, el retrato de cuerpo entero de una mujer afro con su amplio vestido blanco. En todos los casos mencionados, la presencia negra a través de los costosos daguerrotipos fue solventada por los propios amos y por diversos motivos.
Durante la vigencia del daguerrotipo, y su sucedáneo el ambrotipo -o sea entre 1843 y 1870- ya algunos miembros destacados de esta comunidad estuvieron en condiciones económicas para solventar sus propios retratos, como es el caso del organista, compositor y profesor Alfredo Quiroga, retratado por el francés Emilio Lahore en su atelier de Belgrano y Tacuarí, daguerrotipo que obra en nuestro poder. Tenemos conocimiento de otro músico muy popular en su época, Zenón Rolón , quien se retrató por el proceso ambrotipo.
También la profesión militar permitía el ingreso a esta selecta galería. El mencionado Museo de Luján cuenta con un ambrotipo de un sexto de placa de un joven militar afroargentino no identificado, realizado hacia 1865. Esta iconografía fue, sin embargo, netamente masculina y producto de una situación económica y aún social que los diferenciaba dentro de su propia comunidad afro.
Al estudio con el mate
La fotografía de negritud en Buenos Aires y la Argentina es un tema complejo. Hemos comprobado que durante la etapa elitista del daguerrotipo la iconografía afro fue insignificante, a pesar de que esta comunidad era muy numerosa durante dicho período.
Se sabe que la fotografía desde su origen sufre cambios tecnológicos cada veinte años; hacia 1860 se consolidó finalmente el proceso negativo-positivo inventado por el inglés William Henry Fox Talbot hacia 1840, pero ahora con ciertas mejoras, como los negativos sobre vidrio o placas húmedas al colodión y copias en papel albuminado.
La difusión universal de la fotografía fue la conjunción de este proceso mejorado, con la genial innovación del francés André Adolphe Disdéri quien, con una cámara de cuatro objetivos obtenía finalmente doce retratos de pequeño formato, en diferentes poses y por un precio muy inferior al daguerrotipo: las “carte-de-visite”.
Por primera vez amplias capas de la población tuvieron acceso a su propia representación y se desató el fenómeno de la cartomanía. Todo el mundo poseía e intercambiaba estas populares “carte-de-visite”, lo que produjo la multiplicación de los estudios fotográficos en una etapa considerada de oro para el desarrollo de la profesión.
Aquí dos fenómenos se cruzan en este tema, pero en sentidos opuestos; mientras la fotografía se expande y llega a todos los estratos sociales, se observa la declinación inexorable de la raza negra entre nosotros, reflejada en los cada vez más escasos retratos de negros. Es interesante señalar cómo todavía durante la etapa de la “carte-de-visite” se puede observar el esquema de sumisión manifiesta de esta raza en el contexto social de la época, cuando las tradicionales familias acudían al estudio fotográfico con su personal de servicio incluido. En la colección Juan Pangol se conserva una obra del fotógrafo francés Pedro Bernadet de Corrientes, donde posa un conjunto familiar integrado por el Dr. Mendía, su esposa, dos hijos pequeños y una negrita de vaporoso vestido blanco, pero sentada en primer plano sobre el suelo del estudio y cebando mate con la pava incluida ¡toda una escena hogareña!
Estudiando colecciones fotográficas públicas y privadas, nos ha sorprendido la cantidad de fotografías donde el negrito –y aún adultos– ofreciendo el mate a un blanco, se convierte en una figura recurrente. De hecho estas acaudaladas familias recrean en forma inconsciente los mismos cuadros costumbristas realizados por pintores y grabadores rioplatenses durante la primera mitad del siglo XIX. Como una verdadera estampa de época, se suceden en estas tarjetas los negritos y negritas de compañía, figuras infaltables en la conformación del cuadro familiar decimonónico y también, la presencia de amas de leche, nanás o negras ancianas en su papel de nodrizas. Tal el retrato de los fotógrafos Niven y Alexander de Chascomús, perteneciente a la colección de Roberto Ferrari que muestra a la clásica negra vieja con su manto y pañuelo oscuro en la cabeza, sosteniendo a la niña Sara Girado, perteneciente a una prominente familia de estancieros bonaerenses .
Es importante señalar que estas fotografías de servidumbre solo se extienden hasta la vigencia plena de la tarjeta de visita, o sea durante las décadas de 1860 a 1870. A partir de allí, estas imágenes comienzan a desaparecer y son reemplazadas por miembros de esta comunidad que acuden voluntariamente y en igualdad de condiciones, a los mismos estudios utilizados por sus antiguos amos.
Podemos afirmar que en este pequeño formato de retratos, está representado un amplio espectro de la sociedad afro de su tiempo, desde una humilde sirvienta del barrio norte retratada por José Stanchina a un par de jóvenes trabajadores que solo conocemos por sus iniciales “C. A.” y “J. G.”, quienes se preocuparon de consignar la fecha de toma al frente y dorso del retrato con letra burda, “26 de marzo de 1867”; desde la severa viuda de luto riguroso al atildado mulato posando en la “Compañía Fotográfica” de Rivadavia 420, de Buenos Aires, o personajes de mayor vuelo social como el Dr. Juan Valenzuela, que fue ministro, diputado y político de relevante trayectoria en el partido Liberal de Corrientes.
Nos parece importante señalar el hecho de que –hasta donde sabemos- ningún fotógrafo del siglo XIX encaró el proyecto de documentar la raza negra en nuestro país. El mismo Christiano Junior, autor de una notable serie de tarjetas de visita sobre esclavos africanos en Río de Janeiro, cuando se estableció en Buenos Aires, solo abordó el tema en forma tangencial, como el retrato de una niñera negra que se conserva en el Archivo General de la Nación o registrando negros en forma indirecta, tal el caso de las lavanderas, o un grupo de niños de color mirando sorprendidos la cámara, como fondo de su toma sobre un panadero ambulante hacia 1875.
Descubriendo Rostros Negros
Dentro de la escasa iconografía negra del siglo XIX, debemos rescatar los llamados registros fotográficos indirectos, o sea aquellos individuos de color capturados por el objetivo fotográfico, dentro de conjuntos humanos mayores.
Fueron aquellos profesionales gringos que con sus pesadas cámaras se adentraron en nuestras pampas, registrando puestos, estancias, formaciones militares, grandes obras públicas, escenas de producción y trabajo y que, dentro de estos humildes conjuntos humanos, salvaron del olvido rostros negros, mulatos y zambos, a los que consideramos como los más pobres entre los pobres.
Por ejemplo, en 1860, George Corbett tomó una serie de ambrotipos de la estancia “Los Yngleses” ubicada en el Rincón del Tuyú, las que pueden ser consideradas las primeras fotos argentinas de una esquila. Allí se puede observar a dos mujeres negras trabajando codo a codo junto a los rudos hombres de campo
El francés Esteban Gonnet, en su álbum “Recuerdos de Buenos Ayres” de 1864 documenta en una foto la típica carreta de bueyes con los productos del país y en la escena varios peones en cuclillas mirando hacia su cámara. Benito Panunzi en una composición casi pictórica recrea en “una escena del campo” la vida de los gauchos, pero frente al rancho y como figura central ubica una muchacha negra pisando maíz en el mortero.
Nuestro especialista en esclavos africanos, Christiano Junior, también es el autor de un registro de las principales tareas de las mujeres negras de Buenos Aires: las lavanderas, tomadas hacia 1877 sobre las toscas del Río de la Plata, que las muestra en su pesada faena.
El trabajo rural de los negros esta representado –entre otros ejemplos- por el alemán Augusto Streich de Mendoza, en una escena sobre la cosecha en los viñedos y donde podemos comprobar que hacia 1890, también los niños participaban activamente en estas tareas.
El norteamericano Harry Grant Olds registra una familia negra junto a un vendedor gringo de pescados hacia 1901. Esta sencilla escena urbana porteña representa el mayor drama laboral de los negros frente a la masiva inmigración europea, que los desplazaba inexorablemente de sus antiguos oficios. Así, se conserva una canción muy a propósito sobre este asunto: “…ya no hay negros botelleros, ni tampoco changador, ni negro que venda fruta, mucho menos pescador; porque esos napolitanos hasta pasteleros son, y ya nos quieren quitar el oficio blanqueador…’’
Un especial álbum familiar
En nuestra búsqueda sobre los rastros fotográficos de la raza negra en Buenos Aires y la Argentina hemos consultado diversos archivos públicos y privados. En todos los casos hemos encontrado ejemplos aislados, o sea retratos de tipo individual o colectivo sobre individuos afros, pero dentro de colecciones o contextos ajenos a esta comunidad.
Pero como señalamos anteriormente, en julio de 1985 y de visita a un negocio de antigüedades, ubicado en el barrio de San Telmo, la fortuna nos sonrió de forma inesperada. Mezclado entre todo tipo de objetos del pasado, hallamos y adquirimos un viejo y ajado álbum fotográfico perteneciente a una familia negra.
Se trataba del clásico álbum de fines del siglo XIX, con sus elaboradas tapas rígidas y las hojas caladas para la exhibición de los retratos, que se insertaban por una ranura inferior. Como todos los modelos de este período, contenía pocas aberturas para la ya declinante “carte-de-visite”, siendo la mayoría destinada al formato “portrait cabinet” muy en boga durante ese período.
Como lo señala acertadamente Susan Sontag “el álbum fotográfico familiar se compone generalmente de la familia en su sentido más amplio, y con frecuencia es lo único que ha quedado de ella”. En este caso puntual contenía un total de diez retratos de una familia de un barrio del sur de Buenos Aires y se aprecia el conocido intercambio de fotos entre parientes y amigos.
El análisis de este inusual conjunto arroja interesantes conclusiones. Así, a partir de las décadas de 1870-1880, la comunidad negra ya acudía en pie de igualdad a los mismos estudios fotográficos que sus antiguos patrones y muchas veces, escogían los más prestigiosos atelieres de la ciudad para retratarse.
Esta decisión voluntaria y de carácter colectivo representó de hecho una importante conquista social para esta comunidad y paralelamente, generó mayor conciencia con respecto a la propia dignidad. Podemos afirmar que a partir de estas fechas y quizá como consecuencia de esta nueva actitud, desaparecieron definitivamente los registros fotográficos de servidumbre, aquellos donde el negrito mate en mano o la niñera cargando al párvulo, otorgaban prestigio a las ricas familias blancas.
Esta nueva tendencia no pasó desapercibida para el gremio fotográfico, siempre ávido de mayores ingresos. Así, algunos profesionales trataron de captar estos inesperados clientes, insertando avisos en los mismos medios periodísticos de la comunidad negra, como el caso del periódico porteño “La Broma”, donde el 10 de agosto de 1879 aparecía el siguiente anuncio:
“Fotografía Italiana de Arquímedes Imazio–En este establecimiento se hace cualquier clase de trabajos concernientes al ramo, ejecutados con la mayor perfección, prontitud y precios módicos – Calle General Brown 126. Altos.”
Como sabemos, Imazio fue el retratista emblemático del barrio italiano de la Boca.
En esta misma publicación, el 14 de marzo de 1880, el reconocido fotógrafo Juan Bautista Ansaldi insertó este aviso:
“Gran establecimiento de Fotografía y Pintura de G. B. Ansaldi – Plaza de la Victoria. Recoba Nueva 66 – Se sacan retratos de todos los tamaños hasta el natural – Reproducciones y engrandecimientos de todo género – Miniaturas y retratos en aquarela (sic) y al óleo …”
Debemos señalar que la asistencia de negros y mulatos a los estudios más importantes de Buenos Aires, contrasta con la discriminación que existía hacia la época en otros establecimientos, como el “Jardín Florida” o el Skating Rink” los cuales prohibían terminantemente el ingreso a la gente de color.
Volviendo al álbum mencionado, diremos que el mismo se inicia con una ajada “carte-de-visite” realizada hacia 1870 por el fotógrafo Pedro A. Capella a cargo del estudio del alemán Adolfo Alexander, en Artes (Carlos Pellegrini) Nº 37. En esta temprana imagen se aprecia a una mujer negra de humilde condición –sus ropas así lo delatan– que posa con cierto susto frente a la cámara de cuatro objetivos; suponemos que se trata de un ascendiente común de este grupo familiar. Este retrato es el más antiguo del conjunto.
Los siguientes retratos fueron tomados décadas después y muestran claramente la evolución económica y social de esta familia porteña, por sus ropas, las posturas desenvueltas e inclusive por los estudios fotográficos escogidos, se infiere la tendencia del grupo a un ascenso en la escala social.
Dentro de este conjunto llaman la atención algunos retratos de tipo religioso, como el de la joven pareja de novios, él con impecable traje de larga chaqueta y ella con un vaporoso vestido blanco que resalta con su piel oscura, posando frente a un irreal fondo pictórico de castillos europeos. Esta obra fue realizada por Juan Pía, sucesor de Luigi Bártoli en el tradicional estudio de Plaza de la Victoria Nº 78. En este caso el italiano utilizó el formato “portrait cabinet” para el matrimonio, mientras que para la novia utilizó un segmento de este registro y lo copió en “carte-de-visite”.
La otra imagen vinculada a la religión católica, es una niña arrodillada sobre almohadones, con su vestido blanco de primera comunión y el largo velo, que se destaca sobre el cabello ensortijado y el rostro muy moreno. La obra, realizada hacia fin de siglo, pertenece a Bartolomé Benincasa, con estudio en la calle Buen Orden (hoy Bernardo de Irigoyen) Nº 726.
No podemos dejar de reflexionar sobre estos descendientes de esclavos africanos, que no solo perdieron su libertad, también fueron despojados de sus creencias ancestrales, reemplazadas por el cristianismo de sus amos. Sin embargo, y hasta bien entrado el siglo XIX, estos nuevos fieles debieron concretar sus casamientos en la intimidad de las sacristías o sea lejos de la vista pública de los católicos blancos.
Uno de los estudios más renombrados de Buenos Aires fue el de Garro y Merlino, ubicado en la calle San Juan 2164. Sus lujosas instalaciones – que incluían hasta portero– le valió en 1910 una nota especial en la revista “Caras y Caretas”; por supuesto fue allí donde se retrató el joven y elegante mulato perteneciente a este grupo familiar.
Llama la atención que de los diez retratos que conforman este álbum, cuatro fueron realizados por el fotógrafo Santos Castillo, firma fundada en el año 1879 y ubicada por entonces en Belgrano Nº 1620, lo cual indicaría cierta relación de esta familia afro con el citado profesional de la cámara.
En este punto debemos mencionar una anécdota familiar. En una entrevista que realizamos a la señora Jenny de Gemigniani, nieta del daguerrotipista Adolfo Alexander (1822-1881), esta nos comunicó que el fotógrafo Santos Castillo fue uno de los tantos discípulos que tuvo su abuelo en Buenos Aires, y recordaba por testimonios orales de su abuela Rosario Lencinas viuda de Alexander, que este profesional era de origen negro, información que de confirmarse aclararía esta especial producción.
Los cuatro retratos de Santos Castillo fueron realizados en “portrait cabinet”, formato muy popular hacia la época. Uno de ellos muestra a un hombre joven y bien trajeado, quien escribió la siguiente dedicatoria: “A mi comadre Marcela P. de Lira. Enero 17 del /99”. El siguiente es un retrato infantil, donde se aprecia a una niña de pocos años posando junto a un hermoso carruaje infantil perteneciente al estudio.
Llama la atención el retrato de un caballero mulato, quien viste con llamativa elegancia. Sus ropas son de excelente confección y el largo abrigo se complementa con la clásica galera, bastón y guantes; posa de pie y al centro de una elaborada escenografía compuesta por columnas, cortinados y diversos muebles de estudio. Dedica su retrato con ampulosa caligrafía al dorso: “A la respetable familia de Prado. Su amigo. Claudio F. Briguens.”
El último de los retratos de Santos Castillo es el de una mujer negra que posa de riguroso luto, vistiendo una amplia capa con puntillas y bordados. Sostiene en sus manos un abanico también negro. Para esta pose Castillo ubicó a la viuda sobre un fondo que imita una ventana de madera y en la parte inferior consignó el número de negativo “15.803”.
Es interesante señalar que, utilizando esta misma escenografía, Santos Castillo retrató al anciano negro Juan José de Urquiza, popular mazamorrero de Buenos Aires de fines del siglo XIX. En esta ocasión utilizó el recurso de retratarlo con la enorme olla y el cucharón, en un curioso registro ocupacional sobre esta raza.
El análisis de este especial álbum familiar nos indica que todos los fotógrafos involucrados poseían locales en el sur de Buenos Aires; Pedro A. Capella, Juan Pía, Bartolomé Benincasa, Garro y Merlino y Santos Castillo regenteaban estudios en esta zona, también conocida como “barrio del tambor”, por lo cual inferimos que esta familia, como tantas otras, era vecina del lugar.
A pesar de la importancia que la comunidad negra otorgó a sus retratos fotográficos –casi un documento de igualdad ciudadana– constatamos que este valioso álbum también fue desechado por sus descendientes. Quizás nunca sabremos el motivo de esta decisión, si fue por desidia, por indiferencia o quizás para desembarazarse del molesto testimonio sobre los orígenes africanos de una familia actualmente “blanqueada”.
Conclusiones
Como indicamos en la introducción, el presente es el primer trabajo de investigación –hasta donde tenemos conocimiento– dedicado a la raza negra en Buenos Aires y la Argentina, que se apoya en documentación fotográfica original de la época.
Tomamos la decisión aquí de circunscribirnos exclusivamente al siglo XIX, por el hecho de que en esta etapa pionera de casi sesenta años, las fotografías sobre afroporteños son realmente escasas. De esta manera la investigación histórica también se convierte en un inédito rescate iconográfico.
Dentro de este panorama de poco más de medio siglo y siguiendo la evolución técnica de la fotografía, constatamos la difícil trayectoria de esta comunidad y sus lentas pero firmes conquistas en pos de la deseada igualdad, siempre resistida por una sociedad racista y prejuiciosa, cuyos antecedentes se remontan a siglos y siglos de gobierno colonial.
Gracias a las escasas obras sobrevivientes de daguerrotipos, ambrotipos y albúminas, hemos podido conformar una saga visual de gran riqueza sobre este pueblo descendiente de aquellos esclavos africanos. Ahora contamos con un panorama fotográfico que abarca desde los infames registros de servidumbre y sumisión –tan comunes en las primeras etapas de este invento– hasta las imágenes finiseculares donde vemos a hombres, mujeres y familias enteras asistiendo libremente a los exclusivos atelieres de sus antiguos amos.
Podemos reflexionar que el retrato de un negro no es solo un registro social o etnográfico, se trata de la prueba irrefutable, del testimonio visual sobre uno de los peores exilios a que ha sido sometida una raza. Se supone que mientras duró la trata fueron cazados y embarcados sesenta millones de negros, de los cuales solo cuarenta alcanzaron a poblar las tres Américas, el resto desapareció durante la travesía.
Sabemos que fueron capturados como animales, engrillados y transportados en condiciones infrahumanas por barcos negreros; vendidos por las compañías traficantes como “piezas” en los mercados de esclavos, donde debieron enfrentar tierras desconocidas, condiciones de trabajo durísimas, idiomas, costumbres y credos diferentes. El Imperio de Brasil fue el destino de millones de estos trabajadores forzados y tal explotación generó un fuerte movimiento abolicionista, entre cuyos integrantes se encontraban los fotógrafos Walter y Tomás Bradley, quienes –según tradición oral de la familia– colaboraban transportando en forma clandestina esclavos fugitivos hacia la Argentina.
Obviamente el tema es mucho más amplio; todavía falta investigar en otros archivos institucionales y varias colecciones privadas. Estamos proyectando un relevamiento fotográfico nacional con la intención de rescatar de un injusto olvido la historia de este sufrido pueblo que forma parte indisoluble de la identidad argentina.
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Información adicional
HISTORIAS DE LA CIUDAD. Una revista de Buenos Aires
Declarada de “Interés de la Ciudad de Buenos Aires” por la Legislatura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Año VII – N° 40 – marzo de 2007
I.S.S.N.: 1514-8793
Registro de la Propiedad Intelectual N° 100.991
Categorías: Oficios, Fotógrafos, TEMA SOCIAL, Inmigración, Popular
Palabras claves: Afrodescendiente, imágenes, raza negra
Año de referencia del artículo: 1840
Historias de la Ciudad. Año 7 Nro40
