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Ciudad de Buenos Aires

Venturas y desventuras del mausoleo de Adolfo Alsina

María Beatriz Arévalo

Adolfo Alsina. Óleo de Epaminondas Chiama., .

Aun­que exi­lia­do des­de ni­ño con su fa­mi­lia en Mon­te­vi­deo, Adol­fo Al­si­na era por­te­ño: ha­bía na­ci­do en nues­tra ciu­dad el 14 de ene­ro de 1829. A su re­gre­so al país, ade­más de su de­ci­di­da vo­ca­ción por el de­re­cho, in­gre­só en el ejér­ci­to, don­de pa­só de co­man­dan­te de guar­dias na­cio­na­les en Ce­pe­da a man­dar una bri­ga­da en Pa­vón. Pe­ro la po­lí­ti­ca se­ría el es­ce­na­rio don­de cul­mi­na­ría su vi­da, par­ti­ci­pan­do ac­ti­va­men­te en la de­fen­sa de Bue­nos Ai­res fren­te a los in­ten­tos de fe­de­ra­li­za­ción.

Fue go­ber­na­dor de la pro­vin­cia y vi­ce­pre­si­den­te de la Na­ción con Sar­mien­to, pa­ra de­sem­pe­ñar du­ran­te la pre­si­den­cia de Ave­lla­ne­da, la car­te­ra de Gue­rra y Ma­ri­na. Des­de allí des­ple­gó una in­men­sa ac­ti­vi­dad que le cap­tó la in­con­di­cio­nal ad­mi­ra­ción de sus con­tem­po­rá­neos. Uno de sus gran­des des­ve­los fue el pro­ble­ma de las fron­te­ras con el in­dio y pa­ra ello ideó, en­tre otras co­sas, la con­fec­ción de una gran zan­ja que im­pi­die­ra a los sal­va­jes lle­var­se los bo­ti­nes de va­cu­nos y ye­gua­ri­zos.

La “zan­ja de Al­si­na” no fue muy efi­caz, pe­ro de­mos­tró su in­te­rés en dar so­lu­ción a un asun­to que afec­ta­ba a to­das las po­bla­cio­nes de fron­te­ra. Pre­ci­sa­men­te, en­con­trán­do­se en Car­hué abo­ca­do al pro­ble­ma del in­dio, con­tra­jo una gra­ve en­fer­me­dad mu­rien­do en Bue­nos Ai­res a los 48 años de edad, el 29 de di­ciem­bre de 1877.

Su ami­go Paul Grous­sac, le de­di­có en esa opor­tu­ni­dad una emo­cio­na­da sem­blan­za, afir­man­do que su pre­ma­tu­ra muer­te “mo­di­fi­có la his­to­ria ar­gen­ti­na y fue sen­ti­da y llo­ra­da co­mo una ca­la­mi­dad. Al­si­na —se­ña­la— no era un pen­sa­dor po­lí­ti­co ni un es­ta­dis­ta de vas­to ho­ri­zon­te; aca­so tam­po­co un ora­dor com­ple­to: fue an­te to­do y por so­bre to­do, un al­ma cá­li­da y ge­ne­ro­sa, siem­pre vi­bran­te de vir­tud pa­trió­ti­ca. Fue el ti­po aca­ba­do y su­pe­rior del por­te­ño con to­das sus ex­ce­len­cias y de­fi­cien­cias”.

Fi­na­li­za­ba su no­ta ne­cro­ló­gi­ca aco­tan­do: “des­de el día de su muer­te po­drá de­cir­se que sur­gió es­pon­tá­nea del sue­lo su es­ta­tua de bron­ce, ir­guién­do­se pa­ra siem­pre en el co­ra­zón de la ciu­dad”.

La Co­mi­sión Na­cio­nal de Ho­me­na­je
Al año de su muer­te se co­lo­có una pla­ca con el es­cu­do na­cio­nal an­te su se­pul­cro y la pro­vin­cia de Bue­nos Ai­res dic­tó una ley au­to­ri­zan­do la erec­ción de un mau­so­leo a su me­mo­ria en el ce­men­te­rio de la Re­co­le­ta. Se for­mó pa­ra ello una co­mi­sión na­cio­nal de ho­me­na­je que, to­dos los años, el día de su fa­lle­ci­mien­to, reu­nía a sus ami­gos y ad­mi­ra­do­res pa­ra ofi­ciar una mi­sa en el Pi­lar, re­cor­dar he­chos pa­sa­dos y man­te­ner vi­vo su re­cuer­do, pe­ro el tiem­po iba pa­san­do y el pro­yec­to de mau­so­leo no se con­cre­ta­ba.

En 1909, la mi­sa no fue ce­le­bra­da y la cos­tum­bre del en­cuen­tro anual pa­re­cía ex­tin­guir­se. Ello mo­vió, al año si­guien­te, a los se­ño­res Ga­briel Ta­pia, Pe­dro Bas­so y Al­ber­to Gei­ter a ini­ciar, des­de las co­lum­nas de “La Ra­zón”, una cam­pa­ña que lo­gró reu­nir un nu­me­ro­so gru­po de ad­mi­ra­do­res pa­ra con­cre­tar el ho­me­na­je.

El día del ani­ver­sa­rio, la Co­mi­sión co­lo­có una ofren­da flo­ral al pie de su es­ta­tua en la pla­za Li­ber­tad y or­ga­ni­zó una pro­ce­sión en­ca­be­za­da por un ca­rrua­je con una gran co­ro­na de flo­res, y es­col­ta­da por guar­dias de se­gu­ri­dad que se di­ri­gió a la igle­sia del Pi­lar don­de se ofi­ció la mi­sa. An­te su tum­ba, Emi­lio Mo­ra­les pro­nun­ció una ora­ción fú­ne­bre y Cé­sar Ca­rri­zo hi­zo lo pro­pio en nom­bre del Co­mi­té Na­cio­nal de la Ju­ven­tud. En los co­rri­llos que se for­ma­ron des­pués, se in­sis­tió en con­cre­tar la cons­truc­ción de un mau­so­leo de ca­rac­te­rís­ti­cas mo­nu­men­ta­les. Se so­li­ci­tó, en con­se­cuen­cia, el apo­yo de la Na­ción y del go­bier­no de la pro­vin­cia de Bue­nos Ai­res y la co­mi­sión de ho­me­na­je ce­le­bró su pri­mer ac­to pú­bli­co, el 25 de ene­ro de 1911.

El lla­ma­do a con­cur­so
Po­co des­pués, la co­mi­sión creó una Jun­ta Eje­cu­ti­va en­car­ga­da de ins­tru­men­tar un con­cur­so, es­ti­pu­lan­do en sus ba­ses, en­tre otras co­sas, que las ma­que­tas de ye­so de­bían pre­sen­tar­se en es­ca­la de un 20% y que la obra de­bía ser rea­li­za­da en Bue­nos Ai­res con una in­ver­sión má­xi­ma de 85.000 pe­sos. El ar­tis­ta ga­na­dor se­ría res­pon­sa­ble de su em­pla­za­mien­to y la eje­cu­ción del tra­ba­jo ga­ran­ti­da por un con­tra­to por es­cri­tu­ra pú­bli­ca, don­de cons­ta­rían las obli­ga­cio­nes y de­re­chos de am­bas par­tes. Se pu­bli­ca­ron avi­sos des­de del 18 de fe­bre­ro al 17 de mar­zo de 1911 y se es­ta­ble­ció co­mo pla­zo pa­ra pre­sen­tar las pro­pues­tas el 18 de ju­lio, fe­cha que lue­go fue pro­rro­ga­da un mes más. Los con­cur­san­tes con­ta­ban con los da­tos bio­grá­fi­cos del ho­me­na­jea­do pa­ra orien­tar­los en la con­fec­ción de los tra­ba­jos.

El día in­di­ca­do se pre­sen­ta­ron va­rios pro­yec­tos y al no con­se­guir­se en for­ma gra­tui­ta un lo­cal cén­tri­co don­de ex­po­ner­los, la So­cie­dad Ru­ral Ar­gen­ti­na ce­dió la plan­ta al­ta del sa­lón de ven­tas, en uno de sus lo­ca­les de Pa­ler­mo.

El pri­mer pre­mio co­rres­pon­dió al seu­dó­ni­mo “Río Ne­gro” de la ar­tis­ta fran­ce­sa Mar­ga­ri­ta Bon­net. La au­to­ra, na­ci­da en Pau (Ba­jos Pi­ri­neos) acom­pa­ña­ba una fo­to­gra­fía de la ma­que­ta y se­ña­la­ba que el mo­nu­men­to “se le­van­ta­rá so­bre un rec­tán­gu­lo de 20 m. de su­per­fi­cie, su ba­sa­men­to ar­qui­tec­tó­ni­co se­rá de gra­ni­to lus­tra­do, la es­ta­tua del Dr. Al­si­na se­rá de bron­ce y asi­mis­mo las de­más fi­gu­ras ale­gó­ri­cas y ba­jos re­lie­ves que com­pren­den la glo­ria cus­to­dian­do el se­pul­cro don­de se­rán de­po­si­ta­das las ce­ni­zas de Al­si­na, las dos fi­gu­ras la­te­ra­les sím­bo­lo de la cien­cia y el tra­ba­jo”.

Pos­te­rior­men­te, ma­ni­fes­tó su in­di­fe­ren­cia an­te la eje­cu­ción de la es­ta­tua en már­mol o bron­ce, pe­ro con­si­de­ró más ar­tís­ti­co el me­tal. Apa­ren­te­men­te su in­te­rés en es­ta alea­ción ra­di­ca­ba en que sus aso­cia­dos eran los fun­di­do­res Jo­ris, An­gla­de y Gar­zía.

Po­lé­mi­ca en­tre los es­cul­to­res
Cuan­do ya es­ta­ba fir­ma­do el con­tra­to, se pro­du­jo un he­cho in­só­li­to: el se­ñor Ale­jo Jo­ris se pre­sen­tó ale­gan­do que era el ver­da­de­ro au­tor de la ma­que­ta pre­mia­da y que la se­ño­ri­ta Bon­net ha­bía fal­ta­do a los com­pro­mi­sos pac­ta­dos en­tre ellos y por lo tan­to, la co­mi­sión de ho­me­na­je no de­bía con­ti­nuar sus re­la­cio­nes co­mer­cia­les con ella.

Jo­ris era un jo­ven es­cul­tor de ori­gen sui­zo, más co­no­ci­do por ser el pro­pie­ta­rio de un es­ta­ble­ci­mien­to de fun­di­ción don­de se con­fec­cio­na­ban im­por­tan­tes mo­nu­men­tos y es­cul­tu­ras de pró­ce­res. Más tar­de tu­vo a su car­go tra­ba­jos de fun­di­ción de obras de ar­tis­tas tan des­ta­ca­dos co­mo Oli­va Na­va­rro, Ga­ri­no y Fe­rra­ri.

An­te es­ta ines­pe­ra­da si­tua­ción la co­mi­sión en­ten­dió que no po­día ni de­bía en­trar a es­cu­char car­gos ni que­jas de nin­gún gé­ne­ro, mien­tras no vi­nie­sen ava­la­dos por una de­ci­sión ju­di­cial y pres­cin­dió de la con­tro­ver­sia. Pe­ro Jo­ris no ce­jó en su em­pe­ño y se pre­sen­tó an­te el Mi­nis­te­rio del In­te­rior con una no­ta en la que ma­ni­fes­ta­ba que era el au­tor y pro­pie­ta­rio de la ma­que­ta y ob­tu­vo que se de­po­si­ta­ra en el Mu­seo Na­cio­nal de Be­llas Ar­tes pa­ra su cus­to­dia, mien­tras se ven­ti­la­ba el asun­to an­te los Tri­bu­na­les.

Ello dio lu­gar a un jui­cio ca­ra­tu­la­do: “Bon­net Mar­ga­ri­ta con­tra Jo­ris Ale­jo so­bre rei­vin­di­ca­ción”, an­te el juz­ga­do de pri­me­ra ins­tan­cia a car­go del Dr. Ar­tu­ro See­ber, quien fa­lló con­de­nan­do a la es­cul­to­ra a pa­gar a su de­man­da­do la su­ma de 2800 pe­sos por con­si­de­rar que le co­rres­pon­día la coau­to­ría del pro­yec­to. Ello equi­va­lía a la mi­tad de los ho­no­ra­rios per­ci­bi­dos por la se­ño­ri­ta Bon­net.

Bien, es­ta si­tua­ción obli­ga­ba a la es­cul­to­ra a eje­cu­tar una nue­va ma­que­ta. El con­tra­to fir­ma­do en ju­nio de 1913 exi­gía a la se­ño­ri­ta Bon­net eje­cu­tar la par­te es­cul­tó­ri­ca del mo­nu­men­to y en­car­gar­se de su em­pla­za­mien­to, ter­mi­nar­lo en to­dos sus de­ta­lles y ac­ce­so­rios, has­ta de­jar­lo en es­ta­do de ser inau­gu­ra­do, co­rrien­do tam­bién por su cuen­ta la pie­dra fun­da­men­tal del mau­so­leo y la ur­na con las ce­ni­zas del Dr. Al­si­na.1

Ocho me­ses des­pués se apro­ba­ron los pla­nos y se acep­tó la mues­tra de gra­ni­to ro­sa­do os­cu­ro de las can­te­ras de Ola­va­rría y a prin­ci­pios de oc­tu­bre, la co­mi­sión hi­zo una vi­si­ta al ta­ller de la ar­tis­ta. Allí se en­con­tró con un mo­des­to mo­de­li­to de ba­rro de unos 40 cen­tí­me­tros de lar­go con el que la es­cul­to­ra pre­ten­día reem­pla­zar el ori­gi­nal pre­mia­do que, co­mo di­ji­mos, se ha­lla­ba en de­pó­si­to ju­di­cial.

De­fi­cien­cias y fa­llas del tra­ba­jo ar­tís­ti­co
Lue­go de lar­gas de­li­be­ra­cio­nes, la co­mi­sión lle­gó a la con­clu­sión que tal mo­de­lo era un ver­da­de­ro ade­fe­sio y la obra, un com­ple­to de­sas­tre. Po­nien­do en du­da la ca­pa­ci­dad ar­tís­ti­ca de la es­cul­to­ra, exi­gie­ron a la Bon­net que lo hi­cie­ra de nue­vo. Ella so­li­ci­tó un pla­zo de diez días.

Cum­pli­do es­te, la co­mi­sión en ple­no se hi­zo pre­sen­te en el ate­lier de la ar­tis­ta y la en­con­tra­ron en com­pa­ñía del ar­qui­tec­to Stra­man­di­no­li, con­tra­ta­do por ella y apa­ren­te­men­te au­tor de la nue­va ma­que­ta. Aun­que mos­tra­ba cam­bios no­ta­bles con res­pec­to al ori­gi­nal, los miem­bros no es­tu­vie­ron con­for­mes con el tra­ba­jo; se le hi­cie­ron in­di­ca­cio­nes a la ar­tis­ta y su acom­pa­ñan­te, di­ri­gi­das a me­jo­rar­la y mo­di­fi­car­la.

La se­ño­ri­ta Bon­net em­pleó ca­si to­do 1914 pa­ra la ela­bo­ra­ción de la nue­va es­ta­tua de Al­si­na, los mo­de­los de los re­lie­ves y las es­ta­tuas ale­gó­ri­cas. El re­ves­ti­mien­to de gra­ni­to fue rea­li­za­do por el Sr. An­gel Nan­ni; co­men­zó el 22 de ene­ro de 1915 y ter­mi­nó en mar­zo del mis­mo año. La ra­pi­dez de la eje­cu­ción se de­bió a que las pie­zas fue­ron lle­va­das al lu­gar com­ple­ta­men­te la­bra­das des­de el ta­ller y ter­mi­na­das in si­tu. No obs­tan­te, los mo­de­los en ba­rro y ye­so de los re­lie­ves no fue­ron rea­li­za­dos por la se­ño­ri­ta Bon­net co­mo se es­pe­ra­ba, si­no por el es­cul­tor Via­na Ugar­te, mien­tras las fi­gu­ras de bul­to eran obra de Ni­co­lás Fe­rra­ri un ar­tis­ta ita­lia­no na­ci­do en Chie­ti en 1867 y ra­di­ca­do en Bue­nos Ai­res en 1899.

Cuan­do se pa­sa­ron las fi­gu­ras ale­gó­ri­cas al bron­ce, la co­mi­sión so­li­ci­tó del Mi­nis­te­rio de Gue­rra el en­vío de téc­ni­cos del Ar­se­nal pa­ra que dic­ta­mi­na­ran so­bre la ca­li­dad de la fun­di­ción y del ma­te­rial. El es­cul­tor Tor­cua­to Tas­so in­for­mó ver­bal­men­te que las fi­gu­ras rea­li­za­das eran igua­les a los mo­de­los en ye­so.

Los bron­ce fue­ron tra­ta­dos con la lla­ma­da “pá­ti­na her­cu­la­na”, que les da­ba un cá­li­do co­lor ver­de os­cu­ro, si­mi­lar al ob­te­ni­do por el trans­cur­so del tiem­po.2 La co­mi­sión, sin em­bar­go, no es­tu­vo con­for­me; en­con­tró fa­llas en el pa­ti­na­do que era en rea­li­dad de ma­la ca­li­dad y po­ca pro­li­ji­dad en el asen­ta­mien­to de las es­ta­tuas y el em­po­tra­mien­to de los re­lie­ves, as­pec­tos que fue­ron sub­sa­na­dos. Pa­ra ello tu­vie­ron que la­var los bron­ces y vol­ver­los a pa­ti­nar, es­ta vez con el ase­so­ra­mien­to del es­cul­tor De Pa­ri.

La que re­pre­sen­ta­ba al Dr. Al­si­na tu­vo en el pro­ce­so de eje­cu­ción va­rios in­con­ve­nien­tes. Cuan­do la es­cul­to­ra dio por ter­mi­na­do el bo­ce­to chi­co de ye­so, se co­mi­sio­nó al es­cul­tor Juan de Pa­ri pa­ra que lo exa­mi­na­ra. Es­te con­cu­rrió al ta­ller de la au­to­ra el 7 de abril de 1914.

Jui­cios ad­ver­sos a la obra de Mar­ga­ri­ta Bon­net
El in­for­me de de Pa­ri fue la­pi­da­rio. Enu­me­ra­ba gra­ves de­fec­tos: fal­ta de téc­ni­ca y mo­de­la­do de la ro­pa, mal la mi­ra­da y la di­rec­ción de la ca­ra, fal­ta de aplo­mo en la es­ta­tua y otros in­con­ve­nien­tes. Co­mo con­se­cuen­cia, in­sis­tió en que la ar­tis­ta de­bía rea­li­zar un nue­vo mo­de­lo de ta­ma­ño na­tu­ral, pues los de­fec­tos al re­pro­du­cir­se au­men­tan cua­tro ve­ces y se ofre­ció en for­ma de­sin­te­re­sa­da pa­ra co­rre­gir los de­ta­lles.

El 19 de di­ciem­bre la au­to­ra avi­só a la co­mi­sión que el mo­de­lo de ba­rro es­ta­ba lis­to pa­ra ser exa­mi­na­do. Es­ta lo apro­bó en ge­ne­ral, pe­ro la es­cul­to­ra de­bió pro­me­ter co­rre­gir al­gu­nos as­pec­tos. El 7 de ene­ro de 1915, Mar­ga­ri­ta Bon­net ya te­nía a dis­po­si­ción de la co­mi­sión el bo­ce­to gran­de de ye­so. Cuan­do el día 11 con­cu­rrie­ron a su es­tu­dio re­ci­bie­ron una im­pre­sión “de­sas­tro­sa”; el per­so­na­je re­pre­sen­ta­do no se pa­re­cía en na­da al Dr. Al­si­na. La es­cul­to­ra, muy mo­les­ta por la crí­ti­ca, se de­fen­dió afir­man­do que la ca­be­za de la es­ta­tua era una ver­da­de­ra obra de ar­te en la que ella ha­bía pues­to su al­ma de ar­tis­ta y que no ad­mi­ti­ría que se la re­cha­za­ran.

Por su par­te, la co­mi­sión re­sol­vió en­viar a los es­cul­to­res Ca­mi­lo Ro­mai­ro­ne, Ga­ri­bal­di Af­fa­ni y Juan de Pa­ri pa­ra exa­mi­nar la obra, pe­ro va­rios miem­bros de­ci­die­ron acom­pa­ñar a es­tos ar­tis­tas pa­ra sal­va­guar­dar­los de la agre­sión y los po­si­bles in­sul­tos de la au­to­ra, que es­ta­ba to­tal­men­te fue­ra de con­trol. La obra ha­bía si­do de­po­si­ta­da en el ta­ller del es­cul­tor Del Pra­ta.

Los jue­ces nom­bra­dos, en no­ta del 3 de ene­ro di­ri­gi­da al doc­tor Juan Jo­sé Arau­jo, pre­si­den­te de la co­mi­sión de ho­me­na­je, se ex­pi­die­ron nue­va­men­te en for­ma ne­ga­ti­va: “ade­más de fal­tar­le to­do el gus­to ar­tís­ti­co que tal fi­gu­ra re­quie­re, es ina­cep­ta­ble has­ta pa­ra mo­di­fi­car­la, sien­do en con­jun­to una reu­nión mar­ca­dí­si­ma de de­fec­tos”.

Es de ima­gi­nar la reac­ción de la ar­tis­ta. Pro­me­tió vol­ver a mo­di­fi­car el mo­de­lo y la co­mi­sión de­ci­dió en mar­zo de ese año, cuan­do es­ta­ba ter­mi­na­do, que fue­ra nue­va­men­te exa­mi­na­do, en es­te ca­so por un ter­ce­ro, el es­cul­tor Tor­cua­to Tas­so. Es­te no fue más be­ne­vo­len­te con la po­bre Mar­ga­ri­ta, de­cla­ran­do: “a mi jui­cio la es­ta­tua ado­le­ce de fal­ta de ac­ción y pro­por­ción ge­ne­ral en las par­tes cons­ti­tu­ti­vas del con­jun­to.”

La de­sig­na­ción de un nue­vo es­cul­tor
Fi­nal­men­te, des­pués de lar­gas dis­cu­sio­nes, la co­mi­sión to­mó una de­ci­sión: so­li­ci­tar al pre­si­den­te del Mu­seo Na­cio­nal de Be­llas Ar­tes, Dr. Cu­per­ti­no del Cam­po, que in­di­ca­se un ar­tis­ta ca­paz de eje­cu­tar el mo­de­lo de la es­ta­tua en ba­rro y ye­so y co­rre­gir los de­ta­lles ne­ce­sa­rios en la de már­mol. Ver­bal­men­te, del Cam­po re­co­men­dó al es­cul­tor ar­gen­ti­no Ar­tu­ro Dres­co, quien so­li­ci­tó 5000 pe­sos de ho­no­ra­rios y pro­me­tió ver la ma­que­ta pri­mi­ti­va.

El 29 de ju­nio de 1915 la es­cul­to­ra Bon­net en una lar­ga no­ta hi­zo una apa­sio­na­da apo­lo­gía de sus mé­ri­tos y aun­que acep­ta­ba que Dres­co rea­li­za­se la obra, pre­ten­día que con­clui­da la es­ta­tua en ye­so se so­me­tie­se a un ar­bi­tra­je el mo­de­lo rea­li­za­do por ella, tres ve­ces re­cha­za­do, y el efec­tua­do por el es­cul­tor ar­gen­ti­no.

Pe­ro no ter­mi­na­ron allí los in­con­ve­nien­tes, al po­co tiem­po, la re­la­ción en­tre Dres­co y la co­mi­sión se de­te­rio­ró y al no lo­grar el ar­tis­ta que le pa­ga­sen por ade­lan­ta­do, rom­pió re­la­cio­nes con la mis­ma. De­li­be­ra­ron nue­va­men­te los miem­bros y fi­nal­men­te de­ci­die­ron so­li­ci­tar a Juan de Pa­ri que in­di­ca­se otra per­so­na com­pe­ten­te.

Es­te re­co­men­dó a su dis­cí­pu­lo, el es­cul­tor ar­gen­ti­no Er­nes­to Du­ri­gón que con­ta­ba en­tre sus an­te­ce­den­tes ha­ber si­do be­ca­do por el go­bier­no na­cio­nal en Eu­ro­pa y pre­mia­do en sa­lo­nes de Ro­ma y Pa­rís. Con­si­de­ró la co­mi­sión que era la per­so­na ade­cua­da y el 1° de agos­to de 1915 fir­mó con el ar­tis­ta el con­tra­to de eje­cu­ción. Un año des­pués, el 8 de ene­ro de 1916, la co­mi­sión apro­bó el mo­de­lo en ba­rro de la es­ta­tua de Al­si­na, que te­nía dos me­tros diez de al­tu­ra.

El pa­se al már­mol es­tu­vo a car­go del es­cul­tor Fer­nan­do del Pan­ta que por pro­pia ini­cia­ti­va ha­bía co­men­za­do, por su par­te, a pa­sar a es­te ma­te­rial el mo­de­lo de la Bon­net. Es­te tra­ba­jo fue de­ses­ti­ma­do y el 9 de ma­yo co­men­zó la tras­la­ción de la obra de Du­ri­gón a un nue­vo blo­que de már­mol. Una vez con­clui­da, fue ins­pec­cio­na­da por los es­cul­to­res de Pa­ri y Tas­so que la apro­ba­ron.

De­cía es­te úl­ti­mo: “la ci­ta­da re­pro­duc­ción en már­mol del mo­de­lo en ye­so es­tá bien y de acuer­do al mo­de­lo”; por su par­te, de Pa­ri ex­pre­sa­ba: “me es sa­tis­fac­to­rio ma­ni­fes­tar que es­te tra­ba­jo es­tá he­cho con la ma­yor per­fec­ción y en me­jor in­ter­pre­ta­ción que el mo­de­lo en ye­so”.3

Al fi­nal de es­te lar­go pro­ce­so, pla­ga­do de de­sin­te­li­gen­cias e in­con­ve­nien­tes, la obra au­men­tó su cos­to, lle­gan­do a la su­ma de 88.080,27 pe­sos m/n., al­go más de 3000, so­bre lo es­ti­ma­do ini­cial­men­te.

La inau­gu­ra­ción del mau­so­leo
El vier­nes 29 de di­ciem­bre de 1917, al cum­plir­se 40 años del fa­lle­ci­mien­to de Al­si­na, se lle­vó a ca­bo la inau­gu­ra­ción del mo­nu­men­to. El día an­te­rior se abrió el se­pul­cro pa­ra sa­car la ur­na con sus res­tos y se ve­ri­fi­có que la ca­ja ci­ne­ra­ria de bron­ce se en­con­tra­ra den­tro. En el nue­vo co­fre de ma­de­ra que los al­ber­gó, se guar­da­ron unos tu­bos de bron­ce y di­ver­sos do­cu­men­tos, re­cor­tes de dia­rios, re­vis­tas con cró­ni­cas alu­si­vas y una his­to­ria del tri­bu­no es­cri­ta por el doc­tor En­ri­que Sán­chez. Rea­li­za­da es­ta ope­ra­ción, el co­fre fue co­lo­ca­do en un ca­ta­fal­co le­van­ta­do en el pres­bi­te­rio y se lo cu­brió con una ban­de­ra ar­gen­ti­na.

Lue­go de una misa de cuer­po pre­sen­te se ve­la­ron los res­tos en el al­tar ma­yor, tras­la­dán­do­los al mau­so­leo al día si­guien­te en me­dio de gran­des ce­re­mo­nias, en las que in­ter­vi­nie­ron la co­mi­sión, el mi­nis­tro de Gue­rra, Dr. El­pi­dio Gon­zá­lez, en re­pre­sen­ta­ción del pre­si­den­te de la Re­pú­bli­ca, per­so­nas des­ta­ca­das y pú­bli­co en ge­ne­ral, que ha­bía si­do in­vi­ta­do a con­cu­rrir por no­tas en los dia­rios.

La ur­na fue co­lo­ca­da so­bre un pe­des­tal y el doc­tor Arau­jo, pre­si­den­te de la co­mi­sión, des­co­rrió el ve­lo que cu­bría la es­ta­tua. La ur­na y el mau­so­leo fue­ron ben­de­ci­dos por el ar­zo­bis­po de Bue­nos Ai­res, ter­mi­nan­do la ce­re­mo­nia a las 11,10 lue­go de ser re­par­ti­das pla­que­tas de pla­ta y bron­ce y otras más pe­que­ñas de dis­tri­bu­ción po­pu­lar, ade­más de re­tra­tos de Al­si­na.4 A las cin­co y me­dia de la tar­de, el se­cre­ta­rio de la co­mi­sión, se­ñor Ta­pia, hi­zo ce­rrar la crip­ta del mau­so­leo y re­ti­ró la guar­dia de Gra­na­de­ros.

In­só­li­ta reac­ción de la es­cul­to­ra Bon­net
Pe­ro aquí no ter­mi­na­ría la his­to­ria. Unos días des­pués, lle­gó la no­ti­cia de que la es­cul­to­ra Mar­ga­ri­ta Bon­net se ha­bía aper­so­na­do a la Re­co­le­ta y es­cul­pi­do su nom­bre en un lu­gar des­ta­ca­do del mo­nu­men­to. La in­dig­na­ción de los miem­bros de la co­mi­sión se ex­pre­só en una de­nun­cia an­te las au­to­ri­da­des del ce­men­te­rio, acu­sán­do­los por ha­ber per­mi­ti­do a “una con­tra­tis­ta sin el con­sen­ti­mien­to de la co­mi­sión”, rea­li­zar tal pro­fa­na­ción. La res­pues­ta no se hi­zo es­pe­rar; ma­ni­fes­ta­ba sim­ple­men­te que la se­ño­ri­ta Bon­net se ha­bía pre­sen­ta­do co­mo la “pro­pie­ta­ria ar­tís­ti­ca del mau­so­leo” y por ello “ha­bía he­cho gra­bar su nom­bre”.

La co­mi­sión ha­bía en­tre­ga­do la obra ter­mi­na­da a las au­to­ri­da­des na­cio­na­les, por lo tan­to en­vió dos no­tas. Una di­ri­gi­da al Mi­nis­te­rio del In­te­rior y otra al in­ten­den­te de la ciu­dad de Bue­nos Ai­res ha­cien­do no­tar el abu­so co­me­ti­do por la se­ño­ri­ta Bon­net por con­si­de­rar que so­lo ha­bía ac­tua­do co­mo con­tra­tis­ta, ya que nin­gu­na de las par­tes com­po­nen­tes del mau­so­leo ha­bían si­do obra su­ya, ni sus mo­de­los, ni su eje­cu­ción.

Sin em­bar­go, pa­ra bo­rrar de la me­mo­ria co­lec­ti­va a la es­cul­to­ra Bon­net de­bía cam­biar­se to­da la pla­ca de gra­ni­to y an­tes co­mo aho­ra, no de­bió ser fá­cil con­se­guir el mis­mo co­lor y ade­más, lo­grar que la es­cul­to­ra lo pa­ga­se de su pe­cu­lio.

Los re­sul­ta­dos es­tán a la vis­ta; la fir­ma se en­cuen­tra allí. Po­de­mos ima­gi­nar que no se to­mó nin­gu­na me­di­da por mo­ti­vos de ca­rác­ter prác­ti­co.

Des­crip­ción de la obra
La idea ge­ne­ra­do­ra del mau­so­leo es que Al­si­na ha muer­to en lo me­jor de su vi­da po­lí­ti­ca y sin la sa­tis­fac­ción de ver ter­mi­na­da su obra “pos­tre­ra”, la cam­pa­ña del de­sier­to. Des­cien­de ha­cia la muer­te y lle­ga a la tum­ba don­de lo es­pe­ra la glo­ria pa­ra ve­lar su sue­ño eter­no, se da vuel­ta y con am­plio ade­mán se­ña­la los re­lie­ves don­de es­tá com­pren­di­da la his­to­ria de sus he­chos po­lí­ti­cos y pa­trió­ti­cos, en sus pun­tos cul­mi­nan­tes. Pa­ra tras­mi­tir es­te con­cep­to se uti­li­zó már­mol blan­co en la re­pre­sen­ta­ción de su fi­gu­ra.

Lue­go de to­dos los in­con­ve­nien­tes se­ña­la­dos, po­de­mos apre­ciar que si bien su ca­be­za lo in­di­vi­dua­li­za, no es­tá en con­so­nan­cia con el res­to del cuer­po. Su ade­mán, por de­más tea­tral, no ex­pre­sa con cla­ri­dad el pro­pó­si­to ori­gi­nal del pro­yec­to.

Es acom­pa­ña­do por es­cul­tu­ras de bul­to y re­lie­ves. Las pri­me­ras, de ca­rác­ter ale­gó­ri­co co­mo la Glo­ria, la Cien­cia y el Tra­ba­jo, ex­pli­can su vi­da de­di­ca­da al es­tu­dio de es­tra­te­gias pa­ra la me­jor con­duc­ción po­lí­ti­ca y la po­si­bi­li­dad de ex­ten­der la fron­te­ra sur, per­mi­tien­do el de­sa­rro­llo agrí­co­la e in­dus­trial. En los re­lie­ves, el te­ma “La con­quis­ta del de­sier­to” es el más des­ta­ca­do. Uno ex­pre­sa el su­fri­mien­to del in­dí­ge­na al ser­le arre­ba­ta­do vio­len­ta­men­te su te­rri­to­rio; otro, la com­po­si­ción de la pla­na ma­yor en el avan­ce de fron­te­ra y el res­to, los he­chos ci­vi­les de Al­si­na pa­ra la con­ci­lia­ción po­lí­ti­ca de los par­ti­dos y su ac­ti­vi­dad co­mo vi­ce­pre­si­den­te du­ran­te el go­bier­no de Sar­mien­to.

En el zó­ca­lo de la ba­se hay una pla­ca de bron­ce ver­de, que te­nía le­tras y guar­ni­cio­nes de bron­ce ama­ri­llo pu­li­do y que en la ac­tua­li­dad lu­ce to­do del mis­mo co­lor, con la de­di­ca­to­ria: “1819-A Adol­fo Al­si­na-1877. Los Po­de­res Pú­bli­cos de la Na­ción y de la Pro­vin­cia de Bue­nos Ai­res a ini­cia­ti­va de sus ami­gos y ad­mi­ra­do­res”.

En la par­te pos­te­rior se abre la crip­ta cu­ya puer­ta es­tá ac­tual­men­te se­lla­da. Allí se en­cuen­tra pre­su­mi­ble­men­te la ca­ja de vi­ra­ró del Cha­co con los res­tos de Al­si­na, so­bre unos pies de bron­ce, ador­na­do con guir­nal­das de lau­rel y co­bre y una mar­que­te­ría de pa­lo de ro­sa que com­ple­ta el ador­no. Una pla­ca os­ten­ta su nom­bre y fe­cha de na­ci­mien­to.

En es­te ce­men­te­rio, el más ri­co del país en ex­pre­sio­nes ar­tís­ti­cas y ar­qui­tec­tó­ni­cas, el mau­so­leo de Al­si­na se des­ta­ca por la va­rie­dad de sus cua­li­da­des es­té­ti­cas. Al ser con­ce­bi­do por una es­cul­to­ra, la par­te ar­qui­tec­tó­ni­ca fue de­ja­da to­tal­men­te de la­do y ese fue se­gu­ra­men­te el gran atrac­ti­vo del pro­yec­to “Río Ne­gro”, se­duc­ción per­ci­bi­da por la co­mi­sión de ho­me­na­je. Tra­ta de ex­pre­sar en imá­ge­nes de vi­da, un mo­nu­men­to que en­cie­rra la muer­te. La com­bi­na­ción de co­lo­res, gra­ni­to ro­ji­zo, bron­ces pa­ti­na­dos en ver­de, re­tra­to en már­mol blan­co, trans­mi­ten ac­ti­vi­dad y mo­vi­mien­to.

El vi­si­tan­te co­mún pue­de des­co­no­cer la re­le­van­cia his­tó­ri­ca de Adol­fo Al­si­na, pe­ro ob­tie­ne de es­tas imá­ge­nes re­fe­ren­tes óp­ti­mos pa­ra orien­tar su in­te­rés ha­cia el co­no­ci­mien­to de la vi­da de un hom­bre que se dis­tin­guió en­tre sus con­ciu­da­da­nos por el em­pe­ño que pu­so en lle­var ade­lan­te sus pro­yec­tos. Por ha­ber con­ver­ti­do es­tas ideas en he­chos, sus par­ti­da­rios en­sal­za­ron su ima­gen, de­po­si­tan­do en ella sus pro­pios idea­les y re­fle­jan­do el pen­sa­mien­to de una ge­ne­ra­ción que bus­có en la uni­fi­ca­ción te­rri­to­rial y po­lí­ti­ca, la ne­ce­si­dad de tras­cen­der co­mo pro­ta­go­nis­tas en la for­ma­ción de un gran país.

 

 

Notas

1. Ac­ta del con­tra­to en­tre la Co­mi­sión de Ho­me­na­je y la Srta. Bon­net. Art. 4° an­te el es­cri­ba­no Teó­fi­lo Les­cu­rat. Re­gis­tro 86. 1913.

2. Ese co­lor se ob­tie­ne ar­ti­fi­cial­men­te con una so­lu­ción de áci­do ní­tri­co y un com­po­nen­te de sal con amo­nía­co y áci­do acé­ti­co, el cual se acen­túa más con el pa­so del tiem­po.

3. No­tas de am­bos ar­tis­tas di­ri­gi­das al Pre­si­den­te de la Co­mi­sión el 16 di­ciem­bre 1916.

4. Se acu­ña­ron en la ca­sa Juan Got­tuz­zo y Cia. 500 pla­que­tas de bron­ce con la re­pro­duc­ción del mau­so­leo en su an­ver­so y en su re­ver­so la le­yen­da del fren­te del mo­nu­men­to. Tam­bién se hi­cie­ron 2000 pla­que­tas de ti­po “po­pu­lar”, de me­tal blan­co igua­les a las otras pe­ro de ta­ma­ño re­du­ci­do, tres pla­que­tas gran­des de pla­ta y tres chi­cas de oro. Es­tas úl­ti­mas pa­ra el pre­si­den­te de la Na­ción, el go­ber­na­dor de la Pro­vin­cia de Bue­nos Ai­res y la hi­ja del doc­tor Al­si­na. La ca­sa Ja­co­bo Peu­ser, por su par­te, fo­to­ti­peó 1000 re­tra­tos pa­ra re­par­tir en­tre los asis­ten­tes.

Información adicional

Año I – N° 2 – 1ra. edición – diciembre 1999

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Año de referencia del artículo: 2020

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Mausoleo Alsina con la dedicatoria: “1819-A Adolfo Alsina-1877. Los Poderes Públicos de la Nación y de la Provincia de Buenos Aires a iniciativa de sus amigos y admiradores"

Caricatura de Adolfo Alsina castigando a Mitre. 1873.

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