Aunque exiliado desde niño con su familia en Montevideo, Adolfo Alsina era porteño: había nacido en nuestra ciudad el 14 de enero de 1829. A su regreso al país, además de su decidida vocación por el derecho, ingresó en el ejército, donde pasó de comandante de guardias nacionales en Cepeda a mandar una brigada en Pavón. Pero la política sería el escenario donde culminaría su vida, participando activamente en la defensa de Buenos Aires frente a los intentos de federalización.
Fue gobernador de la provincia y vicepresidente de la Nación con Sarmiento, para desempeñar durante la presidencia de Avellaneda, la cartera de Guerra y Marina. Desde allí desplegó una inmensa actividad que le captó la incondicional admiración de sus contemporáneos. Uno de sus grandes desvelos fue el problema de las fronteras con el indio y para ello ideó, entre otras cosas, la confección de una gran zanja que impidiera a los salvajes llevarse los botines de vacunos y yeguarizos.
La “zanja de Alsina” no fue muy eficaz, pero demostró su interés en dar solución a un asunto que afectaba a todas las poblaciones de frontera. Precisamente, encontrándose en Carhué abocado al problema del indio, contrajo una grave enfermedad muriendo en Buenos Aires a los 48 años de edad, el 29 de diciembre de 1877.
Su amigo Paul Groussac, le dedicó en esa oportunidad una emocionada semblanza, afirmando que su prematura muerte “modificó la historia argentina y fue sentida y llorada como una calamidad. Alsina —señala— no era un pensador político ni un estadista de vasto horizonte; acaso tampoco un orador completo: fue ante todo y por sobre todo, un alma cálida y generosa, siempre vibrante de virtud patriótica. Fue el tipo acabado y superior del porteño con todas sus excelencias y deficiencias”.
Finalizaba su nota necrológica acotando: “desde el día de su muerte podrá decirse que surgió espontánea del suelo su estatua de bronce, irguiéndose para siempre en el corazón de la ciudad”.
La Comisión Nacional de Homenaje
Al año de su muerte se colocó una placa con el escudo nacional ante su sepulcro y la provincia de Buenos Aires dictó una ley autorizando la erección de un mausoleo a su memoria en el cementerio de la Recoleta. Se formó para ello una comisión nacional de homenaje que, todos los años, el día de su fallecimiento, reunía a sus amigos y admiradores para oficiar una misa en el Pilar, recordar hechos pasados y mantener vivo su recuerdo, pero el tiempo iba pasando y el proyecto de mausoleo no se concretaba.
En 1909, la misa no fue celebrada y la costumbre del encuentro anual parecía extinguirse. Ello movió, al año siguiente, a los señores Gabriel Tapia, Pedro Basso y Alberto Geiter a iniciar, desde las columnas de “La Razón”, una campaña que logró reunir un numeroso grupo de admiradores para concretar el homenaje.
El día del aniversario, la Comisión colocó una ofrenda floral al pie de su estatua en la plaza Libertad y organizó una procesión encabezada por un carruaje con una gran corona de flores, y escoltada por guardias de seguridad que se dirigió a la iglesia del Pilar donde se ofició la misa. Ante su tumba, Emilio Morales pronunció una oración fúnebre y César Carrizo hizo lo propio en nombre del Comité Nacional de la Juventud. En los corrillos que se formaron después, se insistió en concretar la construcción de un mausoleo de características monumentales. Se solicitó, en consecuencia, el apoyo de la Nación y del gobierno de la provincia de Buenos Aires y la comisión de homenaje celebró su primer acto público, el 25 de enero de 1911.
El llamado a concurso
Poco después, la comisión creó una Junta Ejecutiva encargada de instrumentar un concurso, estipulando en sus bases, entre otras cosas, que las maquetas de yeso debían presentarse en escala de un 20% y que la obra debía ser realizada en Buenos Aires con una inversión máxima de 85.000 pesos. El artista ganador sería responsable de su emplazamiento y la ejecución del trabajo garantida por un contrato por escritura pública, donde constarían las obligaciones y derechos de ambas partes. Se publicaron avisos desde del 18 de febrero al 17 de marzo de 1911 y se estableció como plazo para presentar las propuestas el 18 de julio, fecha que luego fue prorrogada un mes más. Los concursantes contaban con los datos biográficos del homenajeado para orientarlos en la confección de los trabajos.
El día indicado se presentaron varios proyectos y al no conseguirse en forma gratuita un local céntrico donde exponerlos, la Sociedad Rural Argentina cedió la planta alta del salón de ventas, en uno de sus locales de Palermo.
El primer premio correspondió al seudónimo “Río Negro” de la artista francesa Margarita Bonnet. La autora, nacida en Pau (Bajos Pirineos) acompañaba una fotografía de la maqueta y señalaba que el monumento “se levantará sobre un rectángulo de 20 m. de superficie, su basamento arquitectónico será de granito lustrado, la estatua del Dr. Alsina será de bronce y asimismo las demás figuras alegóricas y bajos relieves que comprenden la gloria custodiando el sepulcro donde serán depositadas las cenizas de Alsina, las dos figuras laterales símbolo de la ciencia y el trabajo”.
Posteriormente, manifestó su indiferencia ante la ejecución de la estatua en mármol o bronce, pero consideró más artístico el metal. Aparentemente su interés en esta aleación radicaba en que sus asociados eran los fundidores Joris, Anglade y Garzía.
Polémica entre los escultores
Cuando ya estaba firmado el contrato, se produjo un hecho insólito: el señor Alejo Joris se presentó alegando que era el verdadero autor de la maqueta premiada y que la señorita Bonnet había faltado a los compromisos pactados entre ellos y por lo tanto, la comisión de homenaje no debía continuar sus relaciones comerciales con ella.
Joris era un joven escultor de origen suizo, más conocido por ser el propietario de un establecimiento de fundición donde se confeccionaban importantes monumentos y esculturas de próceres. Más tarde tuvo a su cargo trabajos de fundición de obras de artistas tan destacados como Oliva Navarro, Garino y Ferrari.
Ante esta inesperada situación la comisión entendió que no podía ni debía entrar a escuchar cargos ni quejas de ningún género, mientras no viniesen avalados por una decisión judicial y prescindió de la controversia. Pero Joris no cejó en su empeño y se presentó ante el Ministerio del Interior con una nota en la que manifestaba que era el autor y propietario de la maqueta y obtuvo que se depositara en el Museo Nacional de Bellas Artes para su custodia, mientras se ventilaba el asunto ante los Tribunales.
Ello dio lugar a un juicio caratulado: “Bonnet Margarita contra Joris Alejo sobre reivindicación”, ante el juzgado de primera instancia a cargo del Dr. Arturo Seeber, quien falló condenando a la escultora a pagar a su demandado la suma de 2800 pesos por considerar que le correspondía la coautoría del proyecto. Ello equivalía a la mitad de los honorarios percibidos por la señorita Bonnet.
Bien, esta situación obligaba a la escultora a ejecutar una nueva maqueta. El contrato firmado en junio de 1913 exigía a la señorita Bonnet ejecutar la parte escultórica del monumento y encargarse de su emplazamiento, terminarlo en todos sus detalles y accesorios, hasta dejarlo en estado de ser inaugurado, corriendo también por su cuenta la piedra fundamental del mausoleo y la urna con las cenizas del Dr. Alsina.1
Ocho meses después se aprobaron los planos y se aceptó la muestra de granito rosado oscuro de las canteras de Olavarría y a principios de octubre, la comisión hizo una visita al taller de la artista. Allí se encontró con un modesto modelito de barro de unos 40 centímetros de largo con el que la escultora pretendía reemplazar el original premiado que, como dijimos, se hallaba en depósito judicial.
Deficiencias y fallas del trabajo artístico
Luego de largas deliberaciones, la comisión llegó a la conclusión que tal modelo era un verdadero adefesio y la obra, un completo desastre. Poniendo en duda la capacidad artística de la escultora, exigieron a la Bonnet que lo hiciera de nuevo. Ella solicitó un plazo de diez días.
Cumplido este, la comisión en pleno se hizo presente en el atelier de la artista y la encontraron en compañía del arquitecto Stramandinoli, contratado por ella y aparentemente autor de la nueva maqueta. Aunque mostraba cambios notables con respecto al original, los miembros no estuvieron conformes con el trabajo; se le hicieron indicaciones a la artista y su acompañante, dirigidas a mejorarla y modificarla.
La señorita Bonnet empleó casi todo 1914 para la elaboración de la nueva estatua de Alsina, los modelos de los relieves y las estatuas alegóricas. El revestimiento de granito fue realizado por el Sr. Angel Nanni; comenzó el 22 de enero de 1915 y terminó en marzo del mismo año. La rapidez de la ejecución se debió a que las piezas fueron llevadas al lugar completamente labradas desde el taller y terminadas in situ. No obstante, los modelos en barro y yeso de los relieves no fueron realizados por la señorita Bonnet como se esperaba, sino por el escultor Viana Ugarte, mientras las figuras de bulto eran obra de Nicolás Ferrari un artista italiano nacido en Chieti en 1867 y radicado en Buenos Aires en 1899.
Cuando se pasaron las figuras alegóricas al bronce, la comisión solicitó del Ministerio de Guerra el envío de técnicos del Arsenal para que dictaminaran sobre la calidad de la fundición y del material. El escultor Torcuato Tasso informó verbalmente que las figuras realizadas eran iguales a los modelos en yeso.
Los bronce fueron tratados con la llamada “pátina herculana”, que les daba un cálido color verde oscuro, similar al obtenido por el transcurso del tiempo.2 La comisión, sin embargo, no estuvo conforme; encontró fallas en el patinado que era en realidad de mala calidad y poca prolijidad en el asentamiento de las estatuas y el empotramiento de los relieves, aspectos que fueron subsanados. Para ello tuvieron que lavar los bronces y volverlos a patinar, esta vez con el asesoramiento del escultor De Pari.
La que representaba al Dr. Alsina tuvo en el proceso de ejecución varios inconvenientes. Cuando la escultora dio por terminado el boceto chico de yeso, se comisionó al escultor Juan de Pari para que lo examinara. Este concurrió al taller de la autora el 7 de abril de 1914.
Juicios adversos a la obra de Margarita Bonnet
El informe de de Pari fue lapidario. Enumeraba graves defectos: falta de técnica y modelado de la ropa, mal la mirada y la dirección de la cara, falta de aplomo en la estatua y otros inconvenientes. Como consecuencia, insistió en que la artista debía realizar un nuevo modelo de tamaño natural, pues los defectos al reproducirse aumentan cuatro veces y se ofreció en forma desinteresada para corregir los detalles.
El 19 de diciembre la autora avisó a la comisión que el modelo de barro estaba listo para ser examinado. Esta lo aprobó en general, pero la escultora debió prometer corregir algunos aspectos. El 7 de enero de 1915, Margarita Bonnet ya tenía a disposición de la comisión el boceto grande de yeso. Cuando el día 11 concurrieron a su estudio recibieron una impresión “desastrosa”; el personaje representado no se parecía en nada al Dr. Alsina. La escultora, muy molesta por la crítica, se defendió afirmando que la cabeza de la estatua era una verdadera obra de arte en la que ella había puesto su alma de artista y que no admitiría que se la rechazaran.
Por su parte, la comisión resolvió enviar a los escultores Camilo Romairone, Garibaldi Affani y Juan de Pari para examinar la obra, pero varios miembros decidieron acompañar a estos artistas para salvaguardarlos de la agresión y los posibles insultos de la autora, que estaba totalmente fuera de control. La obra había sido depositada en el taller del escultor Del Prata.
Los jueces nombrados, en nota del 3 de enero dirigida al doctor Juan José Araujo, presidente de la comisión de homenaje, se expidieron nuevamente en forma negativa: “además de faltarle todo el gusto artístico que tal figura requiere, es inaceptable hasta para modificarla, siendo en conjunto una reunión marcadísima de defectos”.
Es de imaginar la reacción de la artista. Prometió volver a modificar el modelo y la comisión decidió en marzo de ese año, cuando estaba terminado, que fuera nuevamente examinado, en este caso por un tercero, el escultor Torcuato Tasso. Este no fue más benevolente con la pobre Margarita, declarando: “a mi juicio la estatua adolece de falta de acción y proporción general en las partes constitutivas del conjunto.”
La designación de un nuevo escultor
Finalmente, después de largas discusiones, la comisión tomó una decisión: solicitar al presidente del Museo Nacional de Bellas Artes, Dr. Cupertino del Campo, que indicase un artista capaz de ejecutar el modelo de la estatua en barro y yeso y corregir los detalles necesarios en la de mármol. Verbalmente, del Campo recomendó al escultor argentino Arturo Dresco, quien solicitó 5000 pesos de honorarios y prometió ver la maqueta primitiva.
El 29 de junio de 1915 la escultora Bonnet en una larga nota hizo una apasionada apología de sus méritos y aunque aceptaba que Dresco realizase la obra, pretendía que concluida la estatua en yeso se sometiese a un arbitraje el modelo realizado por ella, tres veces rechazado, y el efectuado por el escultor argentino.
Pero no terminaron allí los inconvenientes, al poco tiempo, la relación entre Dresco y la comisión se deterioró y al no lograr el artista que le pagasen por adelantado, rompió relaciones con la misma. Deliberaron nuevamente los miembros y finalmente decidieron solicitar a Juan de Pari que indicase otra persona competente.
Este recomendó a su discípulo, el escultor argentino Ernesto Durigón que contaba entre sus antecedentes haber sido becado por el gobierno nacional en Europa y premiado en salones de Roma y París. Consideró la comisión que era la persona adecuada y el 1° de agosto de 1915 firmó con el artista el contrato de ejecución. Un año después, el 8 de enero de 1916, la comisión aprobó el modelo en barro de la estatua de Alsina, que tenía dos metros diez de altura.
El pase al mármol estuvo a cargo del escultor Fernando del Panta que por propia iniciativa había comenzado, por su parte, a pasar a este material el modelo de la Bonnet. Este trabajo fue desestimado y el 9 de mayo comenzó la traslación de la obra de Durigón a un nuevo bloque de mármol. Una vez concluida, fue inspeccionada por los escultores de Pari y Tasso que la aprobaron.
Decía este último: “la citada reproducción en mármol del modelo en yeso está bien y de acuerdo al modelo”; por su parte, de Pari expresaba: “me es satisfactorio manifestar que este trabajo está hecho con la mayor perfección y en mejor interpretación que el modelo en yeso”.3
Al final de este largo proceso, plagado de desinteligencias e inconvenientes, la obra aumentó su costo, llegando a la suma de 88.080,27 pesos m/n., algo más de 3000, sobre lo estimado inicialmente.
La inauguración del mausoleo
El viernes 29 de diciembre de 1917, al cumplirse 40 años del fallecimiento de Alsina, se llevó a cabo la inauguración del monumento. El día anterior se abrió el sepulcro para sacar la urna con sus restos y se verificó que la caja cineraria de bronce se encontrara dentro. En el nuevo cofre de madera que los albergó, se guardaron unos tubos de bronce y diversos documentos, recortes de diarios, revistas con crónicas alusivas y una historia del tribuno escrita por el doctor Enrique Sánchez. Realizada esta operación, el cofre fue colocado en un catafalco levantado en el presbiterio y se lo cubrió con una bandera argentina.
Luego de una misa de cuerpo presente se velaron los restos en el altar mayor, trasladándolos al mausoleo al día siguiente en medio de grandes ceremonias, en las que intervinieron la comisión, el ministro de Guerra, Dr. Elpidio González, en representación del presidente de la República, personas destacadas y público en general, que había sido invitado a concurrir por notas en los diarios.
La urna fue colocada sobre un pedestal y el doctor Araujo, presidente de la comisión, descorrió el velo que cubría la estatua. La urna y el mausoleo fueron bendecidos por el arzobispo de Buenos Aires, terminando la ceremonia a las 11,10 luego de ser repartidas plaquetas de plata y bronce y otras más pequeñas de distribución popular, además de retratos de Alsina.4 A las cinco y media de la tarde, el secretario de la comisión, señor Tapia, hizo cerrar la cripta del mausoleo y retiró la guardia de Granaderos.
Insólita reacción de la escultora Bonnet
Pero aquí no terminaría la historia. Unos días después, llegó la noticia de que la escultora Margarita Bonnet se había apersonado a la Recoleta y esculpido su nombre en un lugar destacado del monumento. La indignación de los miembros de la comisión se expresó en una denuncia ante las autoridades del cementerio, acusándolos por haber permitido a “una contratista sin el consentimiento de la comisión”, realizar tal profanación. La respuesta no se hizo esperar; manifestaba simplemente que la señorita Bonnet se había presentado como la “propietaria artística del mausoleo” y por ello “había hecho grabar su nombre”.
La comisión había entregado la obra terminada a las autoridades nacionales, por lo tanto envió dos notas. Una dirigida al Ministerio del Interior y otra al intendente de la ciudad de Buenos Aires haciendo notar el abuso cometido por la señorita Bonnet por considerar que solo había actuado como contratista, ya que ninguna de las partes componentes del mausoleo habían sido obra suya, ni sus modelos, ni su ejecución.
Sin embargo, para borrar de la memoria colectiva a la escultora Bonnet debía cambiarse toda la placa de granito y antes como ahora, no debió ser fácil conseguir el mismo color y además, lograr que la escultora lo pagase de su peculio.
Los resultados están a la vista; la firma se encuentra allí. Podemos imaginar que no se tomó ninguna medida por motivos de carácter práctico.
Descripción de la obra
La idea generadora del mausoleo es que Alsina ha muerto en lo mejor de su vida política y sin la satisfacción de ver terminada su obra “postrera”, la campaña del desierto. Desciende hacia la muerte y llega a la tumba donde lo espera la gloria para velar su sueño eterno, se da vuelta y con amplio ademán señala los relieves donde está comprendida la historia de sus hechos políticos y patrióticos, en sus puntos culminantes. Para trasmitir este concepto se utilizó mármol blanco en la representación de su figura.
Luego de todos los inconvenientes señalados, podemos apreciar que si bien su cabeza lo individualiza, no está en consonancia con el resto del cuerpo. Su ademán, por demás teatral, no expresa con claridad el propósito original del proyecto.
Es acompañado por esculturas de bulto y relieves. Las primeras, de carácter alegórico como la Gloria, la Ciencia y el Trabajo, explican su vida dedicada al estudio de estrategias para la mejor conducción política y la posibilidad de extender la frontera sur, permitiendo el desarrollo agrícola e industrial. En los relieves, el tema “La conquista del desierto” es el más destacado. Uno expresa el sufrimiento del indígena al serle arrebatado violentamente su territorio; otro, la composición de la plana mayor en el avance de frontera y el resto, los hechos civiles de Alsina para la conciliación política de los partidos y su actividad como vicepresidente durante el gobierno de Sarmiento.
En el zócalo de la base hay una placa de bronce verde, que tenía letras y guarniciones de bronce amarillo pulido y que en la actualidad luce todo del mismo color, con la dedicatoria: “1819-A Adolfo Alsina-1877. Los Poderes Públicos de la Nación y de la Provincia de Buenos Aires a iniciativa de sus amigos y admiradores”.
En la parte posterior se abre la cripta cuya puerta está actualmente sellada. Allí se encuentra presumiblemente la caja de viraró del Chaco con los restos de Alsina, sobre unos pies de bronce, adornado con guirnaldas de laurel y cobre y una marquetería de palo de rosa que completa el adorno. Una placa ostenta su nombre y fecha de nacimiento.
En este cementerio, el más rico del país en expresiones artísticas y arquitectónicas, el mausoleo de Alsina se destaca por la variedad de sus cualidades estéticas. Al ser concebido por una escultora, la parte arquitectónica fue dejada totalmente de lado y ese fue seguramente el gran atractivo del proyecto “Río Negro”, seducción percibida por la comisión de homenaje. Trata de expresar en imágenes de vida, un monumento que encierra la muerte. La combinación de colores, granito rojizo, bronces patinados en verde, retrato en mármol blanco, transmiten actividad y movimiento.
El visitante común puede desconocer la relevancia histórica de Adolfo Alsina, pero obtiene de estas imágenes referentes óptimos para orientar su interés hacia el conocimiento de la vida de un hombre que se distinguió entre sus conciudadanos por el empeño que puso en llevar adelante sus proyectos. Por haber convertido estas ideas en hechos, sus partidarios ensalzaron su imagen, depositando en ella sus propios ideales y reflejando el pensamiento de una generación que buscó en la unificación territorial y política, la necesidad de trascender como protagonistas en la formación de un gran país.
Notas
1. Acta del contrato entre la Comisión de Homenaje y la Srta. Bonnet. Art. 4° ante el escribano Teófilo Lescurat. Registro 86. 1913.
2. Ese color se obtiene artificialmente con una solución de ácido nítrico y un componente de sal con amoníaco y ácido acético, el cual se acentúa más con el paso del tiempo.
3. Notas de ambos artistas dirigidas al Presidente de la Comisión el 16 diciembre 1916.
4. Se acuñaron en la casa Juan Gottuzzo y Cia. 500 plaquetas de bronce con la reproducción del mausoleo en su anverso y en su reverso la leyenda del frente del monumento. También se hicieron 2000 plaquetas de tipo “popular”, de metal blanco iguales a las otras pero de tamaño reducido, tres plaquetas grandes de plata y tres chicas de oro. Estas últimas para el presidente de la Nación, el gobernador de la Provincia de Buenos Aires y la hija del doctor Alsina. La casa Jacobo Peuser, por su parte, fototipeó 1000 retratos para repartir entre los asistentes.
Información adicional
Año I – N° 2 – 1ra. edición – diciembre 1999
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Año de referencia del artículo: 2020
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